teléfono rojo volamos hacia Moscú, bipolarización das superpotencias

TELÉFONO ROJO?, VOLAMOS HACIA MOSCÚ. (1964)

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Título original: Dr. Strangelove, or

how I learned to stop worrying and love the bomb

Dirección: Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick, Ferry Southern & Peter George,

a partir de la novela Two hours to doom, de Peter George.

Director de fotografía: Gilbert Taylor

Montaje: Anthony Harvey

Decorados: Ken Adam

Dirección artística: Peter Murton

Productor: Stanley Kubrick

Reparto: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden,

Peter Bull, James Earl Jones, Keenan Gin

Duración: 93 minutos

Filmaffinity: Votos, 17.961. Puntuación 8,1/1. 74 críticas.

SINOPSIS:
En la base aérea de Burpelson, el general estadounidense Jack D. Ripper tiene la teoría de que la fluorización del agua es un complot comunista que pretende debilitar y envenenar los Estados Unidos. Para acabar con este complot, el general psicópata decide llevar adelante el denominado “plan I“, enviando una escuadra de aviones nucleares para bombardear la URSS, ante la consternación del capitán Mandrake. El plan, previsto sólo para casos de emergencia, corta la posibilidad de comunicación entre los aviones y el exterior, a menos que vaya precedida de un código de tres letras. Por otra parte, los soviéticos tienen un dispositivo que se dispara automáticamente si una bomba explota en el interior del país, la temida “Máquina del Juicio Final“. Por lo tanto, si no se consigue frenar o abatir los aviones, la catástrofe nuclear será inevitable. En el gabinete de guerra del Pentágono se reúne el presidente Muffley con los altos mandos militares, entre los que se encuentra el fanático general Turgidson, el científico Dr.. Strangelove-antiguo nazi-embajador ruso Sadesky, para intentar solucionar el gravísimo problema. El presidente de los USA se comunicará con el premier soviético a través del “teléfono rojo“, para evitar el holocausto atómico …

LA LOCURA DE LA GUERRA

VALORACIÓN CRÍTICA

A modo de farsa crítico-denunciatòria, Kubrick va a llevar a cabo con “Dr.. Strangelove” una de sus realizaciones más geniales, con el apoyo de un gran actor: Peter Sellers, que representa tres papeles.

La película es una sátira cómica-macabra sobre el peligro nuclear y la actitud belicista de los dos bloques enfrentados en aquellos momentos.

El film evidencia una de las constantes de la obra de Stanley Kubrick: su pesimismo sobre la condición humana y su poca confianza en las instituciones sociales y políticas. El director concibió el filme como una parábola ética con un tono inequívocamente pacifista.

El hecho de que existan armas que puedan destruir el planeta le parece una monstruosidad a Kubrick, pero el hecho de que la utilización de estas armas esté en manos de inútiles, desequilibrados o irresponsables, o el hecho de que pueda producirse un accidente son aspectos que exasperan el director de “Dr. Strangelove“. La película parece hecha por un extraterrestre que no comprende nada de lo que está pasando en la Tierra.

Uno de los aspectos más logrados es el personaje que da título a la película. Antiguo nazi (con este personaje Kubrick aludía a exnazis que colaboraron en la posguerra europea con diferentes instituciones norteamericanas), con el brazo artificial al que le sale a menudo el saludo nazi. Es un hombre fascinado por la violencia y el ansia destructiva, equipara presidente y führer, se excita tanto pensando en la destrucción de la Tierra, que las explosiones nucleares lo hacen volver a caminar milagrosamente. El grito final de “Mein führer, puedo caminar“, es la culminación de un personaje aterrador, al que sólo la destrucción le confiere fuerza vital.

ACTIVIDADES CINÉFILAS

Una vez se haya visto la película, propondríamos hacer las siguientes actividades:

1 .- Los personajes de la película, a menudo hablan a través del teléfono rojo. ¿Qué era el teléfono rojo? ¿Por qué servía?

2 .- El general Jack D. Ripper, el militar loco que da la orden del bombardeo nuclear, dice que la “la guerra es demasiado importante para dejarla en manos de los políticos” y habla constantemente de “la subversión comunista, de la conspiración comunista“. ¿Qué te parece este personaje? ¿No encuentras contradictorio su discurso militarista y patriótico y su forma de morir?

3 .- ¿Qué imagen da la película de los líderes mundiales? ¿En qué secuencias lo podemos ver?

4 .- ¿Qué es “la máquina del apocalipsis” ideada por los soviéticos? ¿Qué quiere decir “apocalipsis“?

5 .- A finales del filme, el Dr.. Strangelove, ante la catástrofe nuclear, propone un plan para crear una nueva sociedad. ¿En qué consiste este plan? ¿Con qué ideología tiene claras conexiones?

6 .- Hoy en día, la guerra fría ya no existe. Pero, ha desaparecido, también, el peligro nuclear? Han desaparecido el tipo de dirigentes como los de la película?

EL CONTEXTO DE LA ÉPOCA

Al poco de acabar la Segunda Guerra Mundial, el mundo se dividió en dos grandes bloques liderados por EEUU y por la URSS. Tras la victoria sobre las potencias del Eje, se vio que había una clara diferencia entre el sistema político, económico y social que querían para organizar la paz en el mundo EEUU y sus aliados, y el sistema que pretendía llevar a cabo la URSS y sus aliados. Mientras que los EEUU eran defensores del sistema capitalista, la Unión Soviética quería imponer el sistema socialista.

Así se entró en una situación denominada de guerra fría. el concepto guerra fría designa el estado de desconfianza, de rivalidad, de tensión amenazas entre las dos superpotencias, EEUU y URSS, que comenzó poco después del fin de la Segunda Guerra Mundial, pero sin llegar nunca a un enfrentamiento directo.

En Berlín, en 1961, la Unión Soviética construyó un muro que separaba las dos zonas de la ciudad para evitar la huida de alemanes de la parte oriental en la parte occidental. Las dos grandes potencias retomaron las pruebas nucleares y paralizaron unas conversaciones de desarme iniciadas poco antes.

Otro grave conflicto de la guerra fría fue el tema de Cuba. En 1959, en esta isla del Caribe triunfó una revolución encabezada por Fidel Castro y el Che Guevara. El nuevo gobierno revolucionario inició relaciones con la URSS. En 1962, aviones estadounidenses descubrieron la isla rampas de lanzamiento de misiles que amenazaban la costa oriental de Estados Unidos. El gobierno estadounidense decretó el bloqueo militar de Cuba y dejó claro que no dejaría pasar ningún barco en el preciso momento que se acercaba la isla un conjunto de buques de guerra soviéticos. Aunque la tensión fue muy alta, las negociaciones entre las dos potencias alejar el fantasma de la guerra.

La bomba de hidrógeno

En 1961, la URSS ensaya una bomba H de 75 megatones. Se puede hacer el cálculo de los efectos destructivos en forma de cuatro círculos: en el primero, hasta catorce kilómetros, aniquila y volatiliza todo lo que existe, en el segundo, hasta 42 kilómetros, todo queda quemado, en el tercero, hasta 90 kilómetros, el calor y la radiactividad causan daños mortales a los seres vivos, en el cuarto, a partir de los 90 kilómetros y hasta los 130 kilómetros, las posibilidades de sobrevivir son de un 50%, en función de la exposición a la radiactividad .

Armamento de destrucción masiva de las potencias nucleares durante la “guerra fría“:

– Aviones de bombardeo, Cargados con bombas nucleares y con una autonomía de vuelo 16.000 kilómetros.

– Misiles ICBM (Intercontinental Ballistic Missile), Almacenados en silos subterráneos, capaces de conseguir un blanco a 13 mil kilómetros y con una capacidad destructora de 25 megatones (1.250 veces la bomba de Hiroshima).

– Submarinos nucleares, Capaces de conseguir un blanco a 9.000 kilómetros y con una potencia destructiva de entre 5 y 10 megatones.

– Misiles de ojivas múltiples, Portadores de 3,5 o 10 cabezas nucleares independientes con un objetivo concreto para cada uno de ellos, con un radio de 4.500 kilómetros y una potencia de 2 a 4 megatones por cada misil.

– Iniciativa de defensa estratégica (guerra de las galaxias), Desarrollada por los EE.UU., con satélites de vigilancia y radares espaciales que podían detectar cualquier lanzamiento de un misil de la URSS y destruirlo atmósfera por un sistema de rayo láser y cañones electromagnéticos.

– Bomba de neutrones, Desarrollada por EEUU. La bomba aniquila la vida animal pero no destruye ni edificios ni cosechas.

ACTIVIDADES HISTORIOGRÁFICAS

1 .- Lee el anexo “Dos visiones sobre la bipolarización” y contesta las siguientes preguntas:

a) ¿Cuál es el deber de los Estados Unidos, según Truman? De qué dos tipos de vida opuestos habla el presidente estadounidense? A quién hay que ayudar? Como debe ser esta ayuda?

b) Comenta el significado de la frase de Truman: “Hay que buscar la semilla de los regímenes totalitarios a la miseria ya la indigencia“.

c) Después de leer el texto de Andrei Jdànov, ideólogo de Stalin, responde:

– ¿Cuáles son los dos campos en que se han agrupado las potencias mundiales?
– ¿Qué países se alinean en cada bloque?
– ¿Quién lidera el bloque imperialista?
– ¿Qué país es el líder del bloque antiimperialista?
– ¿Qué características presenta el bloque imperialista? Y el antiimperialista? ¿Quién quiere la guerra? ¿Con qué finalidad?

2 .- Comenta el significado de esta frase de Einstein: “No sé cómo será la Tercera Guerra Mundial, pero sí sé cómo será la cuarta: con palos y piedras.”

ANEXO: Dos visiones sobre la bipolarización

La doctrina Truman

Creo que Estados Unidos tiene el deber de ayudar a los pueblos libres que se resisten a ser esclavizados por minorías armadas o por presiones exteriores.

Creo que debemos ayudar a los pueblos libres a forjar su propio destino. Hay que buscar la semilla de los regímenes totalitarios a la miseria ya la indigencia (…)

Cada nación debe escoger entre dos tipos de vida opuestos. Uno reposa sobre la voluntad de la mayoría y se caracteriza por las instituciones libres, por un gobierno representativo, por elecciones libres, por la garantía del mantenimiento de las libertades individuales y por la ausencia de cualquier opresión política (…)

El otro reposa sobre la voluntad de una minoría impuesta por la fuerza a la mayoría. Se basa en el terror y en la opresión, tiene una prensa y una radio controladas, unas elecciones llamadas y las libertades personales han sido suprimidas.

Los pueblos libres de todo el mundo esperan que nosotros les ayudamos a defender sus libertades. Creo que nuestra ayuda debe basarse esencialmente en un apoyo económico y financiero, indispensable para la estabilidad económica y por una vida política coherente …
Discurso del presidente Truman en la Cámara de Representantes de Estados Unidos. Marzo de 1947
La doctrina Jdànov

Las potencias que actúan en el teatro mundial se han agrupado en dos campos distintos: el campo imperialista y antidemocrático, por un lado, el antiimperialista y democrático, de otra.

EEUU es la fuerza dirigente en el campo imperialista, aliados con ellos estaba Francia e Inglaterra …, estados con colonias como Bélgica y Holanda …, países con regímenes antidemocráticos y reaccionarios como Turquía y Grecia, países que dependen políticamente y económica de los EEUU, como los de Oriente Medio, América del Sur y China. La finalidad principal del campo imperialista es el fortalecimiento del imperialismo, la preparación de una nueva guerra imperialista, la lucha contra el socialismo y la democracia, el apoyo a todos los regímenes y movimientos antidemocráticos y profeixistes.

El otro campo está integrado por las fuerzas antiimperialistas y democráticas. Su fuerza radica en la URSS y las nuevas democracias.

El campo antiimperialista se basa en el movimiento obrero y en los movimientos democráticos de todos los países, en los partidos comunistas hermanos, en los luchadores de los movimientos de liberación de los países coloniales dependientes. El objetivo de este campo es la lucha contra el peligro de una nueva guerra imperialista y contra la expansión imperialista …                                                                                   Discurso de Andrei Jdànov. 1947

Tomado de:

http://www.aulamedia.org/cine6.htm

ENLACES recomendados:

http://www.edualter.org/material/pau/telrojoe.htm

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/10921/

Telefono_rojo_Volamos_hacia_Moscu

http://criticaycine.blogspot.com/2009/12/telefono-rojo-volamos-hacia-moscu-dr.html

el tercer hombre, Europa en la postguerra

EL TERCER HOMBRE. 1949. The third man

FICHA TÉCNICA-ARTÍSTICA

Nacionalidade: Reino Unido

Género: Intriga

Dirección:Carol Reed

Productores: David O. Selznick, Alexander Korda y Carol Reed.

Guión: Graham Greene, Carol Reed y Mabbie Poole,

con la colaboración de Orson Welles.

Fotografía: Robert Krasner.

Música:Anton Karas

B/N

Duración: 104 min.

Filmaffinity: Votos, 21.573. Puntuación: 8,3/10. 74 críticas

Cualificación moral: No recom. menores de 13 años

Intérpretes: Orson Welles (Harry Lime), Joseph Cotten (Holly Martins), Alida Valli (Anna Schmidt), Trevor Howard (Mayor Calloway), Paul Hörbiger (El portero), Ernst Deutsch (Barón Kurtz), Erich Ponto (Dr. Winkel), Siegfried Breuer (Popescu), Bernard Lee (Sargento Paine), Wilfred Hyde-White (Crabbin), Geoffrey Keen (Policía inglés), Annie Rosar (La portera), Hedwig Bleibtreu (La anciana), Herbert Halbik (Hansel), Alexis Chesnakov (Brodsky).

SIPNOSIS:

Viena, 1947. El norteamericano Holly Martins, un escritor de novelas policíacas, llega a la capital austriaca cuando la ciudad está dividida en cuatro zonas, ocupada por los aliados de la Segunda Guerra Mundial. Holly llega reclamado por un amigo de la infancia, Harry Lime, que le ha prometido trabajo. Pero el mismo día de su llegada coincide con el entierro de Harry, quien ha sido atropellado por un coche. Allí conoce a la novia de Harry, Anna, de la que pronto se enamora.

Sin embargo, las versiones contradictorias y el clima de misterio que envuelve todo, llevan a Holly a investigar el caso, pues sospecha que su amigo vive. El Mayor Calloway, de las fuerzas de ocupación británicas, le convence de que Lime es un peligroso delincuente que se ha refugiado en la zona soviética. Así, Holly descubre que Harry no era la persona enterrada, sino un traficante de penicilina adulterada.

Entonces se decide a colaborar con las autoridades, y se presta como cebo para capturar a Harry Lime. Al final, tras abatir a tiros a su enigmático y antiguo amigo, perseguido y acosado en los canales de las alcantarillas de Viena, Anna pasará al lado de Holly despreciándole.

EL AMIGO AMERICANO Y EL RELOJ DE CUCO.

Por Antoni Peris

Desde que Griffith delimitara los parámetros técnicos y artísticos según los cuales se define este fenómeno que denominamos cine, hemos admirado las creaciones de diversos autores. Muchas historias, construidas desde puntos de vista y creencias distintas cuando no opuestas, han llegado a constituir un conjunto artístico que pervive hasta el nuevo siglo. De El nacimiento de una nación a El acorazado Potemkin, de Roma, citta aperta a The searchers, de La fiera de mi niña a El gatopardo, la clasificación de una obra como clásico incluye tanto obras fundacionales de un género, de una manera de entender el cine o referentes históricos y sociales. Algunas son épicas bigger than life que responden a un momento histórico o a un movimiento social. Otras enlazan directamente con géneros y artes previas al cine, fuera la novela, la narrativa épica o el vaudeville, sublimando y traduciendo antiguas expresiones en un nuevo lenguaje.

Curiosamente, y por ello esta larga introducción, se han colado en la clasificación de clásicos pequeñas obras ajenas a movimientos sociales, artísticos o a innovaciones técnicas. Se trataría de pequeñas joyas, creadas por un autor según un concepto artesanal de la creación artística (¿dónde está el límite entre arte y artesanía en el cine, producto industrial de la labor de numerosos profesionales?) o (¡crimen fatal!) obras resultantes de la cooperación de diversos profesionales (¿autores todos ellos?) integrada en un concepto de creación / producción industrial. Sería éste el caso específico de clásicos indiscutibles como Johnny Guitar, Casablanca y El tercer hombre, películas de bajo presupuesto, realizadas por autores (en el caso de la segunda y tercera más próximos al concepto de profesional que de autor) y que, aun teniendo un reconocimiento amplio de público en el momento de su estreno, han tardado en obtener una valoración sólida por parte de la crítica.

¿Qué nos atrae de ellas? ¿Qué nos lleva a equiparar El tercer hombre con, por ejemplo, una obra que incorpora avances técnicos como Ciudadano Kane o una pieza genérica fundamental como Forajidos ? El tercer hombre, como la inmensa mayoría del cine que conocemos contiene la idea de la narración, del cuento. ¿Es tan original la historia narrada en Third Man como para marcarnos de manera tan indeleble?

Aunque, si nos fijamos, nos podemos dar cuenta que bajo el manto de la serie negra subyace una crónica del sentimiento. De Breve encuentro a Lost in Translation o In the mood for love los autores han tratado de expresar los sentimientos, las emociones, mediante diversos recursos narrativos, en base a la puesta en escena o al montaje. Sin embargo, en ello no hay duda, la narrativa de Carol Reed es sumamente convencional… es decir, clásica. ¿Es éste el motivo de nuestra atracción por la película?.

Cuando se escribe acerca de El tercer hombre parece ser obligado discutir acerca de la autoría de la misma. Considerada de manera generalizada una obra del inefable Orson, autor cinematográfico por excelencia, está sobradamente acreditado que fue Carol Reed quien dirigió la mayor parte de la cinta, reservándose Welles un puesto tras la cámara en la primera escena en que aparece su personaje y en la secuencia final de las cloacas. Sin embargo, nada podía hacer más para sembrar la confusión que fuera el propio Welles, fabulador de munchausianas dimensiones, quien dijera que el autor era quien firmaba la película.

Ante la potencia de las imágenes, por otro lado, se ignora a menudo la autoría intelectual. Graham Greene, autor del guión antes que de la novela que del mismo se derivó y clásico literario del siglo XX a su vez, incluyó en la trama uno de sus temas favoritos, la culpa y la redención. ¿Podemos considerar pues la autoría de Greene y su temática el motivo de atención del espectador? Posiblemente no. Hay que recordar que tanto Reed como Welles reescribieron parte del guión y de los diálogos (desencadenando las iras del escritor). Por otra parte, no podemos ignorar que cuando vemos El tercer hombre (por primera vez, al menos), no es el conflicto de la culpa o la traición el que más nos atrae, si no la potencia de sus imágenes o la sugestión inicial del whodunnit, la sombra del tercer hombre, en definitiva mcguffin de otra historia que se esconde como si se tratara de un palimpsesto bajo los códigos de la serie negra.

Nadie ha conseguido, pues, determinar la auténtica autoría de The Third Man . ¿Importa? O, acaso, ¿es lo importante el motivo por el cuál la película atrae a cinéfilos de distintas generaciones? Y, siendo ésta la pregunta real, volvemos a dudar ante la respuesta. Por que El tercer hombre (película de autoría compartida según acordamos) no revolucionó el cine. Ni aporta grandes innovaciones. Ni representa un momento crucial de la humanidad. Los motivos son otros.

El tercer hombre es una historia sencilla; aunque narrada con un brío asombroso La creación de Carol Reed debería ser ejemplo para aquellos directores que confunden la agilidad narrativa con la exposición atropellada. En breves imágenes, con escenas certeras, Reed nos introduce (cierto, con la impagable ayuda de una narración en off) en la sórdida Viena posterior a la caída nazi, dividida en sectores según los aliados. Sólo una escena basta para presentarnos a Holly Martins y, a continuación, le basta otra para plantear el dilema. De la misma manera, combina sencilla pero muy eficazmente en la secuencia del bar la explicación de la trama criminal en la que estaba envuelto Harry Lime y completa la descripción del infeliz escritor de novelas baratas que se encuentra solo en una ciudad que desconoce y en la que se pone en evidencia, por modales y por falta de lenguaje, como lo que es: un paleto provinciano, un americano que no entiende el mundo en el que vive más allá de su barrio. A partir de aquí, Reed monta con concisión un conjunto de escenas en las que se alternan los códigos de la comedia, la serie negra, el cine de espías que surgiría en la guerra fría y el melodrama. El tercer hombre tiene una agilidad expositiva y una brillantez narrativa muy por encima de la media.

Y, aún así, no es este el encanto primordial de la cinta… ¿Y pues? Pues, posiblemente, el punto dramático más destacable de la trama. El centro de El tercer hombre es un Joseph Cotten, impagable como Holly Martins. Holly/Bendito/Bobo Martins, un patético y entrañable personaje. Autor de novelas pulp del Oeste, fan de Zane Grey y escritor con ínfulas pero ignorante de James Joyce, Holly Martins es el héroe que no querríamos ser; pero es, me temo, el protagonista que nos tocaría ser a muchos de nosotros si apareciésemos de repente en una película. Frente a la profesionalidad del Mayor Galloway, frente al encanto melancólico de Anna, frente (sobretodo) a la atracción mefistofélica de Harry Lime/Orson Welles, es la tozudez de Holly, su fidelidad al amigo desaparecido, su ternura con Anna, la arrogancia que oculta su incertidumbre, lo que nos atrae de El tercer hombre . Tan importantes, pues, para generar la atracción de la película son las escenas en que Cotten, borracho, se enfrenta a Galloway en un vano intento de defender a Lime o en que, una vez más borracho, confiesa torpemente su amor a Anna. Martins es torpe (alaba la actuación de Anna aun sin haber entendido una sola palabra de los diálogos), es ignorante (y su ignorancia construye por obra y gracia del guión una hilarante escena en la tertulia literaria), pero Greene, Reed y, sobre todo, Joseph Cotten le dotan de una humanidad que se expande a una película que, sin sus características, sería demasiado fría y excesivamente funcional. Son las debilidades de Martins las que nos atraen en esta Viena deshumanizada, aunque el perverso ingenio de Harry Lime nos atraiga a unos y a otros.

Durante la primera mitad de la historia, Harry es una pieza argumental, una brillante elipsis que atrae nuestra atención cuando le creemos muerto. En la segunda mitad, pasa a ser un atractivo sol que nos hace girar a todos, personajes y espectadores, a su alrededor. Harry Lime aparece de las sombras en una escena teatral que (ésta vez sí) Welles y Robert Kraster, director de fotografía, consiguieron inmortalizar con una mueca y un juego de luces pese a su arbitrariedad dramática. Recordemos: Martins está desorientado. Su amigo ha muerto. Galloway le ha demostrado que no era sino un criminal. Se ha enamorado, infructuosamente, de Anna. Borracho, en la calle, se siente seguido (una escena previa ya nos ha dado a entender de quien se trata). “Es un espía muy torpe,”grita Holly, “se le ven los pies”. De improviso, la luz de una ventana ilumina el portal, la omnipresente música de Anton Karas se eleva y un foco ilumina a un sonriente Harry Lime.

No obstante, pese al maquiavélico encanto de Lime (¿o debería decir de Welles?), será Martins quien gane por KO. Aunque Lime repite escena triunfal en la escena del Prater, con un Welles sabedor de su dominio de las tablas, la dolida sobriedad de Joseph Cotten no sólo dan la talla sino que aguantan dramáticamente el veleidoso embate del diablo. Lime exhibe su código ético (si te pagasen por cada punto que se detuviera, ¿rechazarías la oferta o empezarías a contar cuántos puntos detendrías?, dice Lime cínicamente refiriéndose a sus víctimas) y Martins le acusa de vender a Anna. Irónicamente, Welles dibuja un corazón con el nombre de la chica mientras amenaza a su viejo amigo. Martins le informa que su plan ha quedado al descubierto y Lime se va por peteneras. Al final, claro está, nos quedaremos con la frase sobre el Renacimiento, los Borgia, Suíza y el reloj de cuco (1); pero la brillantez literaria quedará sepultada por la sordidez moral de Lime. No queremos ser como él y, finalmente, nos duele que traicione a Holly. Le ha traicionado. Nos ha traicionado.

…Y posiblemente sea ése el secreto del éxito de El tercer hombre . Su capacidad, su empatía, para que nos identifiquemos con el (anti)héroe, un tipo mediocre, parado, al que le cuesta captar lo que pasa, que se enamora de la chica equivocada, que es traicionado por su mejor amigo y que, cuando hace lo que debe, se está inmolando a sí mismo.

Cierto es que ayudan la música de Karas, la belleza de Alida Valli y la magistral secuencia de la persecución en las cloacas. Este morceau de bravura, parcialmente dirigido por Welles, merece por sí solo un lugar en la antología del cine. Lime, acorralado tras atravesar muchos ríos de mierda, no consigue escapar al exterior. En una escena escalofriante, surrealista, trata de levantar una reja sin éxito. Herido, no puede sino pasar sus dedos entre los barrotes. Los dedos asoman en una calle desierta en la que sólo sopla el viento. Lime, con el rostro de un animal herido, se vuelve a mirar a Holly y acepta que sea éste quien lo remate.

El mundo perdió su inocencia (si aun conservaba algo) con la Segunda Guerra Mundial. Holly Martins, como Harry Lime, es el hijo de este mundo. Pero en el reconocimiento por parte del espectador de la tristeza de Martins (más que de sus valores) y en la identificación con su fracaso nace la atracción del espectador por esta historia. El bendito Martins trata en vano de mantener su amistad juvenil. Estúpidamente, emulando a los héroes de sus novelas baratas, intenta desenmascarar al asesino de su amigo sólo para afrontar una dura realidad. Creyéndole muerto, intentará imitar su vida, enamorarse de la novia de su amigo y hacer de su vida la brillante novela que trata de escribir. Paradójicamente, sólo entonces descubrirá la imposibilidad de la impostura y deberá definir su propia vida, destruyendo su alteridad, es decir, suicidando su parte de Lime y confirmándose como individuo, como Holly Martins. Por si había alguna duda, la justicia no tiene recompensa. Holly se estructura como persona tras la (segunda) muerte de Harry Lime. Pero su esperanza de conquistar a Anna es un fracaso. En una (otra más) bellísima escena, Martins espera a Anna que se acerca por el camino. Reed parece remedar un plano secuencia en tiempo real. Los espectadores esperamos con Holly hasta que Anna llega a su altura. Sin palabras, sin ni siquiera volverse, Anna le rebasa y sale de campo. El tercer hombre es la historia de una impostura imposible, de un amor imposible. Ni Holly Martins ni nosotros somos héroes. Ahí radica la real atracción de una película inmortal.

1. La frase, “max mix” elaborado por Welles a base de materiales diversos dice aproximadamente: «En Italia, durante cien años, bajo la dominación Borgia, hubo sangre, matanzas e injusticias. En Suíza, tras 5oo años de paz y fraternidad, ¿que obtuvieron?: el reloj de cuco!»

TOMADO DE: MIRADAS DE CINE

ENLACE recomendado:

http://www.mundoclasico.com/2009/documentos/doc-ver.aspx?id=7acedc54-ec8a-4114-a583-872e233d15d2

GUÍA CRÍTICA: “O TERCEIRO HOME”

(Préstamo de) Enrique Martínez-Salanova Sánchez.

A banda sonora: Actividades de música:

– Escoitala banda sonora

– Identificala música de cítara. Sinalar cómo o motivo musical se emprega cada vez que sae a personaxe que interpreta Orson Welles.

– Aprecialos momentos musicais en relación cos estados de ánimo, suspense, actitudes, etc.

– Identificalos diversos sons da película en relación coa valoración que se realizou das persoaxes.

A estructura da película: Actividades que se poden realizar

– Reflexionar sobre as ideas principais.

– Facer un mapa conceptual, o un gráfico, no que se reflicte o contido temático da película. Normalmente pode haber varias historias paralelas que confluen en certos momentos. Comprendese mellor se se fai o gráfico.

– Elexir, se é posible mediante debate en grupo, a idea central que se pretende transmitir.

– Expresar cómo influiron, reforzando o limitando, os elementos técnicos (encuadres, planos, música…), para presentar mellor o peor a idea central.

¿Influíu personalmente en algo a película?. ¿Lles ensinou algo?. ¿Ten que ver a película con algún contido dos estudios o da vida familiar o privada?. ¿Vense reflictados en algunha personaxe da película?. En todolos casos, razoar e explica-la resposta.

Analizar los personajes principales: Actividades que se poden realizar:

– Describir a cada un das personaxes principais e o papel que xogan na historia.

Holly Martins, o amigo canadiense que chega a Viena.

Harry, o terceiro home.

Anna, a noiva de o terceiro home.

Coronel Calloway, policía militar de Viena

Outros.

– Realizar un xuízo de valor sobre a actitude ética de cada un das principais personaxes.

Amistade/Abuso da amistade

Amor/Libertade/Sometimento

Cumprimento da ley/Corrupción

Fidelidade/Infidelidade

Solidaridade/Insolidaridade

Xustiza/Inxustiza

Respecto á vida humana/Desprezo pola vida humana.

As personaxes desde as súas relacións: Actividades que se poden realizar

Facer unha breve semblanza ou perfil das actitudes de cada personaxe. Comparalo con personaxes conocidas, noticias de actualidade ou situacións que ti coñezas. Todo o realizado pódese plasmar nun mural ou nun resumen con vistas ao informe final.

A amistade entre Harry e Holly.

Abuso de amistade. Actitude de Holly.

Amor entre Harry e Anna. Abuso de confianza.

Amistade/amor entre Holly y Anna.

Os valores: Actividades que se poden realizar:

– ¿Amistade é tapar todo?. Suxestións.

– ¿Qué é a fidelidade aos amigos?

– ¿Qué é a fidelidade no amor?

Contar casos coñecidos nos que se da unha relación verdadeira ou falsa de amistade. Deixar constancia por escrito para o informe final.

Os conceptos de corrupción e de respeto á vida: Actividades que se poden realizar:

Recortar noticias de xornais que teñan que ver coa corrupción, a falta de respecto pola vida, etc, e outros que teñan relación con sucesos nos que a vida se respecte, se faga algo polos demáis, etc. Nomear varias Organizacións no gubernamentais (ONG) que coñezas e que se dediquen a salvar vidas ou propicien o dereito a ela. Realizar un mural con todolos datos obtidos.

O concepto de democracia: Actividades que se poden realizar:

– Analizalos conceptos de democracia e de respecto as leis.

– Traballar sobre un diálogo da película.

– Comentar a visión de Harry sobre a Democracia e o terror. Explicar razóns das diversas posicións ideolóxicas.

– Definir Democracia. Definir outros sistemas de goberno. Contestar á pregunta: ¿por qué se contrapón no texto a guerra, o terror e as matanzas á democracia e a paz?. Consultar outras fontes.

– Elaborar unha breve redacción sobre o texto, explicando por qué Harry fai esa afirmación.

– Diferenciar nun mapa guerra e democracia.

– Sobre a fotocopia de mapas resaltar con cores os lugares de conflicto. Facer o mesmo, con outra cor, marcando os países con rexímenes democráticos. Realizar un xuízo xeral sobre a relación de cores.

– Realizar un listado de películas nas que se aprecien valores ou contravalores que chamen a atención.

los juicios de nüremberg, fin del tercer reich

VENCEDORES O VENCIDOS (LOS JUICIOS DE NÜREMBERG). 1961

FICHA TÉCNICA:

Título Original: Judgement at Nuremberg

Nacionalidad: Estados Unidos

Dirección: Stanley Kramer

Intérpretes: Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark,

Maximilian Schell, Marlene Dietrich, Montgomery Clift,

Judy Garland, Edward Binns, William Shatner

Guión: Abby Mann (basado en una de sus novelas, de idéntico título)
Música: Ernest Gold
Fotografía: Ernest Laszlo
Productora: MGM / UA
Duración: 178 minutos
Premios: Nominada a 11 Oscars, ganó 2, al menor actor (Maximilliam Schell) y al mejor guión adaptado. Schell también ganó el Globo de Oro al mejor actor.

SINOPSIS:

En 1948, tres años después del final de la 2ª Guerra Mundial, Dan Haywood (Spencer Tracey), magistrado estadounidense jubilado, llega a la ciudad de Nüremberg para encargarse de la difícil labor de juzgar a cuatro jueces nazis por su complicidad en la aplicación de las políticas de esterilización y eugenesia del Tercer Reich. Ante el tribunal, defensa y acusación defenderán sus posiciones sobre si los jueces nazis eran conocedores o no del exterminio que estaba realizando el gobierno alemán apoyándose en testigos que sufrieron esta injusta política. Mientras, ya en plena guerra fría, los países europeos prefieren convertir el juicio en un mérito trámite y empezar a olvidar el pasado.

COMENTARIOS:

“Si no quieres saber de razas inferiores, todas son superiores para ti, alegrate, porque eres UNICO en tu especie“.

Soberbia película dirigida por Stanley Kramer, donde nos cuenta el proceso judicial a que fueron sometidos unos jueces alemanes acusados tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial, del genocidio judio… Para mí, “Vencedores o Vencidos“, es una película sumamente profunda, es un juicio a la propia justicia, narrado punto por punto, y con todo lujo de detalles. Con un extraordinario reparto, y en donde yo creo que pocas películas pueden presumir de tener un plantel de actores de tanta categoría, empezando por un enorme Spencer Tracy, dando vida a ese viejo juez norteamericano de provincias y que es designado para decidir la suerte de un grupo de colegas suyos, pero que aplicaron las inhumanas leyes nazis, y a su lado Burt Lancaster y Richard Widmark, y hasta un Montgomery Clift, en un pequeño papel pero de enorme envergadura, y que decir de Maximilian Schell (el gran triufador), y hasta Judy Garland y la “abuela” Marlene Dietrich, también nos deleitan en esta espectacular película. Cuenta con unos diálogos verdaderamente sensacionales, y que le hacen a uno de identificarse con todos los personajes, y es que la verdad hay momentos que sientes compasión por más de uno. Quizá el único “pero“, sea su larga duración, pero claro que para contar semejante historia se necesita mucho tiempo. En definitiva, un peliculón como solo el genial Kramer nos lo puede contar, y en donde yo pienso que por primera vez en un juicio tanto los buenos como los malos, tienen sus posturas justificadas, cosa que por lo cual le conduce a uno a la reflexión… Matrícula de Honor.

http://pablocine.blogia.com/2007/070101-vencedores-o-vencidos-judgement-at-nuremberg-1961-.php

ANÉCDOTAS Y/O CURIOSIDADES:

1) “Los juicios de Nüremberg” fue el subtítulo que se le dio en España y el título principal en Hispanoamérica.

2) Originariamente iba a ser una película para la televisión, pero finalmente se estrenó comercialmente en cines.

3) Maximilian Schell, que consiguió el Oscar al mejor actor protagonista, fue el actor que menos cobró por una película en la historia de estos galardones. Su sueldo fue bastante inferior al de Tracy, Lancaster, Widmark y Dietrich. Bien es verdad que tenía menos “nombre” que ellos. Tuvo tantos problemas para memorizar sus diálogos que sus escenas tuvieron que ser rodadas en repetidas tomas.

4) La primera elección para interpretar el papel de Ernst Janning fue Laurence Olivier. Finalmente lo interpretó Burt Lancaster.

5) El guión no tuvo carácter propagandístico en absoluto. Incluso  el abogado de la defensa Hans Rolfe (Schell) plantea argumentos tan espinosos como el apoyo de la Corte Suprema de Estados Unidos a las prácticas eugenésicas o las palabras de elogio de Winston Churchill hacia Adolf Hitler.

6) Ni Montgomery Clift ni Judy Garland atravesaban sus mejores momentos personales cuando participaron en esta película. El primero murió 5 años más tarde.

7) En 2001 se realizó una adaptación teatral de la película que se estrenó en Broadway dirigida por John Tillinger y protagonizada por George Grizzard, Michael Hayden y el mismo Maximilian Schell, que retoma la historia cuarenta años después, esta vez en el papel del juez nazi Ernst Janning.

Es ésta una de esas películas que aúnan dos de los temas cinematográficos que más me gustan, el nazi y los juicios. Ésta es la tercera vez, puede que la cuarta, que la veo y me sigue gustando tanto como la primera vez que la vi. Pero no os confundáis, “Vencedores o vencidos” no es, únicamente, una película más de juicios. No es solamente una película donde podemos apreciar grandes actuaciones de un reparto impresionante. ¿Os habéis fijado? Mirad de nuevo el reparto, por favor. Spencer Tracey, Burt Lancaster, Maximilliam Schell, Marlene Dietrich, Judy Garland, Richard Widmark, Montgomery Clift, William Shatner… Estamos ante una obra en la que se nos plantea un interesante dilema moral. ¿Es un hombre responsable de sus actos? ¿Se debe condenar a todo el país y no sólo a sus verdugos y carniceros porque consintió que ocurriera? ¿Es responsable alguien que cumple órdenes? ¿Hasta qué punto debemos desobedecer en virtud de nuestros principios, sin que nos llamen o acusen de antipatriotas? ¿Debemos el resto de la humanidad olvidar y perdonar tan fácilmente lo que en esa guerra ocurrió durante esos terribles casi 6 años?

El reparto es verdaderamente espectacular y el nivel interpretativo sencillamente impresionante. Richard Widmark como el incisivo fiscal, muy comprometido con la causa porque junto a sus hombres liberó un campo de concentración y nunca pudo olvidar lo que allí encontró. Maximilliam Schell, en una de las mejores interpretaciones de su carrera, como convincente y apasionado abogado defensor. Increíble Montgomery Clift en un pequeño papel, una única intervención, dramática, conmovedora y completamente arrolladora como modesto panadero que sufrió en sus carnes las leyes de castración nazi. Una Marlene Dietrich, como fría y resentida alemana, esposa de un General alemán juzgado y ajusticiado dos años antes y en cuya casa vive ahora Spencer Tracey, intentando convencer a cualquiera de que el pueblo alemán no sabía nada de lo que estaba ocurriendo, y que su marido era un militar, pero no un asesino y que fue tratado injustamente. Una conmovedora Judy Garland, perfecta, emotiva y absolutamente convincente… Pero si tengo que destacar a alguien de entre este magnífico reparto, sin duda destacaría a dos, a Spencer Tracey y a Burt Lancaster. El primero como juez imparcial y justo, que lleva la mayor parte del peso de la película sobre sus hombros, secundado por Schell y Widmark. Y el segundo como uno de los acusados, un prestigioso juez alemán. Impresionante Lancaster con sus miradas y sus silencios, y eso que su papel no es de los más relevantes ni con más diálogo de la película, pero ni falta que le hace. Demoledora su declaración final. O cuando el abogado defensor está acosando fieramente a Judy Garland y él se pone de pie y le dice: “¿Es que vamos a empezar de nuevo?” ¡Qué mirada! ¡Qué presencia! Realmente impresionante, de verdad.

Estamos ante de un juicio contra los “jueces”. Jueces nazis que ejecutaron pavorosas sentencias bajo el régimen del III Reich. Ya en las primeras imágenes, con los títulos de crédito, se ve una cruz gamada (svástica) coronando un edificio y, según desaparecen las últimas letras, dicho símbolo salta por los aires, dinamitado. Ésa es la idea que se va a plantear en la película, el acabar con el nazismo y con todo lo que representó, juzgando y castigando a los culpables. Y se eligió esa ciudad precisamente, Nüremberg, porque en ella era donde el partido nazi, con Hitler y toda su plana mayor a la cabeza, celebraba sus concentraciones.

En los primeros minutos del juicio, los personajes alemanes hablan en alemán y se usan traductores. Luego, para dar agilidad narrativa, todos hablan en español (la he visto doblada), aunque se mantienen los cascos en las orejas y se sobreentiende que sigue habiendo traducciones. La acusación dice que los jueces alemanes han de ser castigados por las atrocidades que ordenaron y consintieron, precisamente ellos que debían ser los valedores de la justicia. La defensa alega que ellos sólo cumplieron las leyes vigentes en su país en aquel momento y que, de no hacerlo, hubieran sido traidores a su patria y posiblemente perseguidos por ello. Pero no es la típica película de los aliados son los buenos y los alemanes son los malos, y ya está. Las razones que se exponen tanto por parte de la acusación como de la defensa tienen su peso específico y nos hacen meditar en lo que nos exponen. Pocas veces las cosas son blancas o negras, sin ninguna duda.

Resulta espeluznante la película (real) sobre un campo de concentración que la acusación aporta como prueba. Te pone los pelos de punta, escalofriante, en serio.

La película dura casi 3 horas. Sí. Pero en absoluto se hace larga ni pesada, y no sobra ni uno solo de esos minutos. Los diálogos y monólogos son tan intensos y tan brillantes que mantienen al espectador siempre atento a lo que ocurre y se dice, con ciertas pausas que le permiten a uno reflexionar sobre que está escuchando.

En fin, que podría llenar páginas y páginas hablando de esta película, buscando calificativos buenos para ella y sus protagonistas, pero no quiero ser pesado y reiterativo. Yo que tú, sí, tú, el que ahora mismo está leyendo esto, no perdería más tiempo y haría lo posible por verla cuanto antes, y luego, en conciencia, que cada uno saque sus propias conclusiones.

Para acabar, una frase de la película: “Ser lógico no significa ser justos. Y no hay nada en la Tierra que pueda hacerlo justo”.

LOS JUICIOS DE NÜREMBERG

La 2ª Guerra Mundial ha sido la guerra más cruenta de la historia de la humanidad, con más de 60 millones de muertos y la contienda donde por primera vez el porcentaje de muertos civiles fue superior al de militares.

Una nación (Alemania), un dictador (Hitler) y su ideología (el nacionalsocialismo) se extendieron como una plaga por toda Europa. El 30 de abril de 1945, Hitler y su reciente esposa, Eva Braun, se suicidaron en el búnker de los jardines de la Cancillería, ante su inminente derrota. Ese mismo año, las naciones vencedoras, impulsaron la iniciación de procesos jurídicos contra los principales líderes del genocidio que terminó con la vida de millones de personas. Fue la primera vez en la historia en que una nación vencida fue juzgada por un tribunal internacional por sus acciones de guerra, pero también fue la primera vez en la historia que una nación cometió un genocidio semejante.

En Nüremberg, una ciudad alemana, se estableció un Tribunal Militar Internacional, creado por la Carta de Londres, que se integró con los siguientes jueces titulares: Geoffrey Lawrence, por el Reino Unido, Francis Biddle, por Estados Unidos, Henri Donnedieu de Vabres, por Francia, e Iona Nikitchenko, por la Unión Soviética. Cada uno de ellos contaba con un suplente. El jefe de fiscales fue Robert H. Jackson, un juez norteamericano. Esos cuatro países (Estados Unidos, la Unión Soviética, Gran Bretaña y Francia, fueron los primeros suscriptores del Acuerdo de Londres del 8 de agosto de 1945, al que luego se sumaron 19 Estados.

Tras 216 sesiones, la primera de ellas ocurrida el 1 de octubre de 1946, donde se usaron como pruebas documentos y películas, en algo más de 10 meses se llegó a la siguiente sentencia: De los 24 juzgados, tres fueron absueltos: el Ministro y Vicecanciller, Franz von Papen, Hans Fitzsche, quien había participado en la propaganda nazi, y el ex presidente del Reichsbank, Hjalmar Schacht. El Ministro de Armas, Albert Speer, se mostró arrepentido y fue condenado a veinte años de prisión. Lo mismo sucedió con el líder de las Juventudes Hitlerianas, Baldur von Schirach. El gobernador de la Polonia ocupada, también se expresó arrepentido, pero aún así, su condena fue capital. También fueron condenados a muerte, el secretario del partido nazi, Martin Bormann que según luego se supo, ya había fallecido, durante la caída de Berlín (se lo juzgó en ausencia) y el Ministro del Interior, Wilhelm Frick, entre otros. Rudolph Hess, quien fue condenado a cadena perpetua, se mostró orgulloso de haber servido a Hitler, aunque su comportamiento en el proceso hizo dudar sobre su salud mental. Hermann Göring, el segundo líder después de Hitler, Ministro de aviación y fundador de la Gestapo, fue sentenciado a la horca. Mostró una actitud desafiante, criticando a sus compañeros nazis por no asumir sus actitudes y defender sus ideologías. La ejecución de los once condenados a muerte fue cumplida, por ahorcamiento, el 16 de octubre de 1946. Dos de ellos se suicidaron antes, Hermann Göring y Robert Ley.

Los delitos que se les imputaron fueron catalogados como crímenes contra la humanidad, pues además de los crímenes de guerra, caracterizados por la realización de actos violatorios a las leyes de guerra, como torturas y asesinatos, que no corresponden a enfrentamientos a armados, y de población civil, se sumó la muerte de millones de personas por motivos raciales. En total fueron cuatro los cargos imputados: Crímenes contra la paz (fueron los nazis los que planificaron e iniciaron el sangriento conflicto), crímenes contra la humanidad (genocidio, persecución racial, torturas), crímenes de guerra (sustracción de bienes, matanza de rehenes, torturas, etc) y crímenes por conspiración (para cometer los delitos anteriores).

Si bien la mayoría de las voces se alzaron en apoyo de estos procesos, también hubo algunas opiniones aisladas que criticaron el modo de llevarse a cabo los juicios y, sobre todo, la imparcialidad de los juzgadores, ya que eran los vencedores de la guerra en la que los procesados habían resultado vencidos. El Tribunal Militar de los Estados Unidos, llevó a cabo otros doce procesos, entre los cuales se hallan los denominados Juicio de los Doctores y Juicio de los Jueces, donde se juzgaron a 199 personas, de las cuales 36 fueron condenadas a muerte. En 18 casos se cumplió la ejecución.

La importancia jurídica de este proceso, además de su sentido de justicia y como promotor de paz, es que fue el origen del actual Derecho Penal Internacional.
TOMADO DE:

http://www.elseptimoarte.net/foro/index.php?action=printpage;topic=9892.0

Didáctica sobre ¿Vencedores o vencidos?

Argumento: Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, se comienzan a realizar juicios por los crímenes cometidos durante el gobierno de Hitler. Un juez americano es destinado a Nuremberg para presidir uno de estos juicios y decidir la culpabilidad o inocencia de los acusados. Sin embargo, pronto se verá que los implicados en el caso no son sólo los que se sientan en el banquillo sino todos los que participaron en la guerra.

Con un magnífico reparto que incluye a actores tan sobresalientes como Montgomery Clift o Judy Garland en papeles secundarios, esta impresionante película nos plantea multitud de dilemas con los que organizar debates en que se fundirán los conocimientos históricos y la ética.

El juicio de Nuremberg

Algunos de los testimonios nos muestran cómo hombres importantes se vieron obligados a jurar fidelidad al Führer. El fiscal sugiere que si nadie hubiera aceptado tal chantaje Hitler no habría tenido tal poder. Que los alumnos analicen la situación de estas personas. ¿Qué se debe hacer sobrevivir o negarse a colaborar?

En determinados momentos tanto los médicos como el matrimonio que acoge al juez dan una visión poco usual del nazismo, remarcando las cosas buenas que hizo por Alemania o porqué triunfó. Investigar cuál era la situación de ese país tras la Primera Guerra Mundial y verificar si lo que se dice en la película es cierto. Imaginar cómo vivió la gente corriente de Alemania aquel momento. El matrimonio plantea una interesante cuestión «Aunque lo hubiéramos sabido qué habríamos podido hacer». Pedir a los alumnos que redacten una posible respuesta.

Uno de los casos más espeluznantes es el del chico al que esterilizaron. Analizar la legitimidad de las pruebas a las que se le sometió. Debatir sobre el concepto de depuración de la raza y la eliminación de lo que no se ajuste a un canon de perfección.

La película muestra imágenes documentales reales sobre los campos de concentración alemanes. Advertir a los alumnos sobre la presencia de estas escenas reales y no ficticias. Pedirles que anoten sus sentimientos y reacciones al verlas.

Los protagonistas

El abogado defensor hace un interesante alegato en el que la culpa de lo sucedido recae también sobre todos los países que inicialmente consintieron en la presencia de Hitler. Reflexionar sobre la culpabilidad repartida en caso de guerra y la importancia de los intereses económicos sobre los humanos. Analizar los discursos finales de la película.

TOMADO DE:

http://escolar.heraldo.es/hemeroteca/526/html/profesores3.html

ENLACES recomendados:

http://solocineclasico.blogspot.com/2009/12/peliculas-anos-60-vencedores-o-vencidos.html

http://www.archimadrid.es/deleju/caliban/revistas/2002/02feb/

pag07/01.html

http://escolar.heraldo.es/hemeroteca/526/html/profesores3.html

http://www.atp.com.ar/verpost.asp?ID=39227

http://www.teleley.com/articulos/art_170708-7md.pdf

los ultimos diez dias de hitler, III reich

LOS ULTIMOS DIEZ DIAS. 1973. Hitler: The Last Ten Days.

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Género: Bélico

País: Reino Unido.

Director: Ennio de Concini.

Actores: Alec Guinness, Simon Ward, Adolfo Celi, Diane Cilento,

Gabriele Ferzetti, Eric Porter, Doris Kunstmann, Joss Ackland,

John Bennett, John Barron, Barbara Jefford.

Guión: Ennio de Concini, Maria Pia Fusco, Wolfgang Reinhardt.

Fotografía:EnnioGuarnieri

Música:Mischa Spoliansky.

Duración: 108 min.

Filmaffinity: 36 votos. Puntuación: 6,2/10

SIPNOSIS Biografía sobre Hitler que narra los últimos diez días del Führer en el poder.

HITLER: LOS ÚLTIMOS DIEZ DIAS (1973)

Berlin, Abril de 1945. A través de los ojos del Capitán Hoffman (Simon Ward), un oficial recien nombrado para un puesto adjunto en el bunker de la Cancillería del Reich, asistimos a la minuciosa reconstrucción de los diez últimos dias de vida de Adolf Hitler (interpretado por Alec Guinnes) mientras las fuerzas rusas se abaten implacablemente sobre Berlin y su población.

Antes de empezar a comentar la película, creo de justicia decir que se trata de uno de los títulos más injustamente olvidados sobre uno de los episodios más importantes de la II GM. Quizás por el hecho de tratarse de una producción europea (anglo-italiana concretamente) y no de un estudio de Hollywood explica que este film pese a sus innegables méritos, pasara relativamente desapercibido en la época de su estreno y aun hoy sea poco recordado. En cualquier caso, esta película merece ser rescatada del olvido, sobre todo, por una soberbia, magistral interpretación de ese gigante de la pantalla llamado Alec Guiness. Treinta años antes de que Bruno Ganz saltara a la fama por interpretar a un Hitler muy humano en “El Hundimiento“, el actor británico ya había conseguido recrear el lado más íntimo del personaje a la perfección.

Guiness no solo capta con su interpretación el lado “facil” de Hitler: colérico, autoritario, distante… sino que nos muestra al personaje con toda la riqueza de matices de una personalidad compleja: desde su fulminante mirada de odio, pasando por su provincianismo, hasta su amabilidad y suaves modales con el personal de servicio. Además la película tiene otro gran mérito añadido: capta a la perfección el delirante clima de odio, irrealidad y cinismo que rodeó las últimas horas de existencia del III Reich, en el claustrofóbico ambiente del bunker subterraneo de la Cancillería berlinesa. La película empieza de un modo absolutamente directo. Un médico de la SS, después de enumerar toda una serie de horrendos experimentos con seres humanos, solicita de Hitler –con toda calma- la dirección de la Cruz Roja alemana. Hitler, impasible, parece despreciar a su interlocutor, pero a continuación afirma, con actitud distante: “Tiene usted razón, ha hecho un gran trabajo”.

Aparte de esto, la película va describiendo con profusión de detalles el dia a dia del periodo comprendido entre el 20 y 30 de Abril de 1945, mostrando como se desintegra interiormente el hombre que había dirigido los destinos de una nación, presa de su propio fanatismo e irracionalidad. De entre las escenas destacables del film, me quedaría especialmente con dos: la lúgubre (y kafkiana) conversación en la que Hitler discute con su personal doméstico acerca de la mejor forma de suicidarse; y la mirada fulminante de Hitler cuando su cuñado Fegelein es llevado a su presencia tras fugarse del Búnker e intentar huir, antes de ser fusilado. Dos escenas que en mi opinión reflejan perfectamente el tipo de atmósfera que debió respirarse en el Búnker en esos dias finales de la guerra en el ámbito privado de Hitler.

En definitiva considero que “Los últimos diez dias” es uno de esos films que merecen ser rescatados del olvido y que merecen un reconocimiento bastante más allá de su falta de éxito coyuntural. Alec Guinnes siempre valoró su interpretación de Hitler como una de las mejores y más completas de su carrera, y yo desde luego estoy de acuerdo. Una pequeña joya a descubrir, especialmente por el grandísimo trabajo de Guinnes.

TOMADO DE:

http://segundaguerramundialenelcine.blogspot.com/2008/05/

hitler-los-diez-ultimos-dias-1973.html

Lo mejor de “Los últimos diez días“, y el motivo principal por el que merece la pena verla, es la interpretación que realiza Alec Guinnes de Adolf Hitler. Aunque esta recreación no es la más fiel a la historia como la reciente “El hundimiento”, si está considerada por muchos como la mejor interpretación dramática del funesto personaje.

Esta co-producción italo-británica proclama en sus títulos de crédito que es una reconstrucción fiel de los hechos que acontecieron dentro del führerbunker entre el 20 de abril, cumpleaños del tío Adolfo, y el 30, fecha en la que se suicidó, tal y como fueron recogidos en las memorias del Rittmeister Gerhard Boldt. Curiosamente, el personaje de Boldt se mantiene en la película pero sus actos son realizados por el ficticio capitán Hoffman (Simon Ward). Se nota que se trata de una producción de bajo presupuesto, con actores británicos e italianos de segunda fila en su mayor parte, siendo el más conocido de ellos Adolfo Celi (el malo de “Operación Trueno”) dando vida al general Krebs. Pero hay que reconocer que la reconstrucción del bunker es muy buena, aunque no parezca muy difícil simular unas paredes de hormigón, y la historia está contada de manera eficaz y convincente.

Guinnes estaba muy orgulloso de su interpretación. En esos años su carrera no estaba pasando por un buen momento y el trabajo escaseaba, así que este papel protagonista le vino como llovido del cielo. Históricamente, Hitler pasó sus últimos días completamente deprimido y sedado, con algunos ataques de ira. El Hitler de Guinnes en cambio es mucho más activo y despierto de lo que debería esperarse. Está acorralado, pero sin embargo vemos que aún mantiene esperanzas en la victoria y es capaz de explotar en una serie de rabietas incontrolables cuando la realidad no coincide con sus deseos. Guinnes nos muestra al Hitler que todos esperamos ver. Un tirano que se cree un genio militar dando órdenes sobre los mapas mientras abronca a sus generales, y un genio artístico planeando edificios de la futura capital del Reich de los mil años dispuesto a que se haga verdad el dicho “después de mí, el diluvio”. Guinness fue el primer actor que se arriesgó en mostrar un lado humano e íntimo del dictador, aunque por supuesto ese aspecto incrementa la mezquindad del personaje. Es magistral la escena en la que Guinnes pide que le cuenten como van a morir los demás cuando él se haya suicidado como si estuviera discutiendo sobre las preferencias de una comida o de otra. O la cicateria mostrada al decir que él ya se ha reservado gasolina para su cremación y que los demás deberían darse prisa para hacer lo mismo. O aquella en la que juega con las maquetas de los edificios del Berlin soñado como capital del Reich de los mil años.

Al igual que en la película “Liberación”, volvemos a ver escenas en blanco y negro, mezcladas con escenas en color. Pero esta vez es para realzar el contraste entre lo que sucede fuera del fuhrerbunker con lo que sucede dentro de sus paredes. La “realidad” del fuhrerbunker está rodada en color, para acercar al espectador las fantasías de Hitler sobre una Alemania que aún podía triunfar. Sueños que terminan bruscamente con el blanco y negro de lo que sucede de verdad en el exterior del bunker.

Como ya he dicho, la película reclama una exactitud histórica que mantiene bastante bien en general. Es de destacar la introducción inicial a base de imágenes de documentales y los títulos de crédito con un mapa de Europa y la música de Wagner sonando, para poner en situación al espectador y así llegar al 20 de abril de 1945. Las recreaciones de los acontecimientos más conocidos están bastante bien realizadas. Así veremos el famoso ataque de nervios del día 22 de abril (en la película es el 23) tras echar la bronca a Jodl, Keitel, Bormann, Krebs y Burgdorf. Otros momentos históricos son el intento de tomar el poder por parte de Goering y la llegada del mariscal del aire von Greim y su amante Hanna Reitsch. Y por supuesto el fusilamiento del cuñado de Eva Braun. Aunque en otras situaciones dicha exactitud histórica no se respeta. Por ejemplo, no aparecen ni Himmler, ni Goering, a pesar de que ambos asistieron al cumpleaños de Hitler. Tampoco sale ninguna de las numerosas conversaciones entre Hitler y Albert Speer, porque este personaje tampoco aparece, aunque si se discute la orden de destruir las infraestructuras ya que Hitler opinaba que el pueblo alemán no merecía sobrevivir a su muerte (La Naturaleza es cruel, así que yo también debo ser cruel). Finalmente tiene algunas “chapucillas” que si se hubieran corregido habrían dado un toque de mayor calidad a la película. Una de esas “chapucillas” es que las canciones que se cantan son en inglés y no en alemán. Llama mucho la atención ese detalle en la escena en la que los hijos de Goebels cantan a Hitler el tema “El pequeño Hans”, la canción que se escucha en “La cruz de Hierro”. Ahora, lo peor en mi opinión es el personaje de Eva Braun. La actriz Doris Kunstmann le da un aire tan frívolo y estúpido que es difícilmente creíble. Pero en líneas generales, la recreación de los últimos días es bastante notable.

Hay una escena que me gustó bastante y en la que no interviene Alec Guinnes. Es aquella en que Hanna Reitsch pregunta a una de las secretarias “Esa fraulein Braun, ¿ella y el Fuhrer son…?”. Y tras asentir la secretaria, comenta escandalizada “Si es una burguesa, no parece una nacional-socialista”. Tras enterarse de que además llevan diez años juntos, desilusionada dice: “Y pensar que yo creía que estaba por encima de esas cosas. Sexo.” En tan sólo una secuencia de 30 segundos hemos visto como una persona alienada que apoya a un régimen totalitario y que a deificado a su líder supremo, se da cuenta de que éste es como cualquier otro ser humano al que le van las faldas.

Una nota curiosa. En uno de los diálogos de la película, Hitler dice que Alemania será grande cuando Wagner pueda ser interpretado por un reparto de actores alemanes completamente desnudos. Desconozco si la cita es histórica, pero si observamos las últimas tendencias de la ópera, dichas palabras suenan extrañamente proféticas.

Una película esencial para aquellos que les guste Alec Guinnes y una pequeña joya para los aficionados al cine bélico.

TOMADO DE:

http://major-reisman-cine-belico.blogspot.com/2009/09/

hitler-los-diez-ultimos-dias-hitler.html

ENLACES  recomendados:

http://www.quintadimension.com/televicio/index.php?id=185

http://www.noseolvida.com/noseolvida/docs/articulos/pdf/may05_02.pdf

el diario de ana franck, antisemitismo y II G.M.

DIARIO DE ANA FRANK, EL. (1959). The Diary of Anne Frank.

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Género: Drama / Bélica
Nacionalidad: USA
Director: George Stevens
Actores: Millie Perkins; Joseph Schildkraut; Shelley Winters
Richard Beymer; Gusti Huber; Lou Jacobi; Diane Baker
Douglas Spencer; Dodie Heath; Ed Wynn
Productor: George Stevens
Guión: Anne Frank
Fotografía: William C. Mellor
Música: Alfred Newman
Calificación moral: Todos los públicos
Duración:180minutos.                                                                                       Filmaffinity: Votos 1.277. Puntuación: 7,1/10

SINOPSIS:
Historia verídica sobre la experiencia dramática de la joven Ana que tiene que permanecer con su familia judía encerrada en una buhardilla durante dos años, en Amsterdam, escondida de los nazis, durante la Segunda Guerra Mundial.

EL DIARIO DE ANA FRANCK

LA PELÍCULA

” Claustrofóbica, casi sin exteriores y usando solo un par de decorados, a pesar de las dos horas y media de duración la narración es ágil, usando con inteligencia y mesura la voz en off y evitando en todo momento el melodrama.”

El film está basado en el famoso diario personal escrito por Ana Frank durante su estancia en una habitación de Amsterdam, oculta junto a su familia y otros judíos escapando de los nazis, durante el transcurso de la segunda guerra mundial. La convivencia durante casi tres años (12/6/42 al 4/8/44) de ocho personas en iguales condiciones y en un espacio muy reducido, hicieron que surjan todo tipo de situaciones, enriquecidos por la mirada prístina y vivaz de la adolescente Ana.

Esa mirada llena de fuerza y pasión que Ana tenía en su vida y en su arte, fue muy bien traslada por el director George Stevens (Shane, Giant), que permite al espectador la empatía con todos los personajes por igual (hecho que no se da con la lectura del libro), y una fidelidad al texto que en este caso es por demás positiva.

Claustrofóbica, casi sin exteriores y usando solo un par de decorados, a pesar de las dos horas y media de duración la narración es ágil, usando con inteligencia y mesura la voz en off y evitando en todo momento el melodrama, como en el final donde se produce la detención de las personas, dando clase de poesía y buen gusto.

A pesar de ser realizada casi quince años después que la publicación del libro, es menos explícita que aquél en lo referente a la sexualidad de la protagonista, prácticamente inexistente en el film más allá de una insinuación o un beso, aunque convengamos que el libro tampoco es muy audaz para estos tiempos, peor mucho para la época.

Otros puntos altos son en primer término, la excelente fotografía de William C. Mellor, en un intenso blanco y negro y bello juego de contrastes, visible hasta en las fotos que acompañan el texto. La música de Alfred Newman, sobrecargada sí, pero usada en pequeñas dosis.

Las actuaciones son también buenas y parejas, destacándose Joseph Schildkraut como el padre de Ana, la propia Ana (Millie Perkins) y la reconocible Shelley Winters como la señora Van Daan, personaje que parece desembocar, por su interpretación y características, en la madre de Lolita de Stanley Kubrick.

El diario de Ana Frank produce el mismo sentimiento de desarraigo, resignación y tensión que otras películas que tratan el mismo tema, donde se muestran los campos de concentración, ubicada sin desentonar -quizás menos espectacular pero no menos sentida- que los mejores exponentes contemporáneos del género: El Pianista de Roman Polanski y La lista de Schindler de Steven Spielberg.

TOMADO DE: muchocine.net

Critica de “El diario de Ana Frank” publicada el 2007-06-05

EL DIARIO

Desde que viera la luz en 1947, el Diario de Ana Frank no ha cesado de publicarse en todo el mundo. La fuerza de su testimonio y la extremada juventud de su autora, lo convirtieron en un clásico de la literatura del siglo XX, muchas veces ponderado también como prototipo de lectura para adolescentes. La novedad de esta edición consiste en que incluye por primera vez el texto completo del Diario.

Ana Frank redactó su diario íntimo entre 1942 y 1944, en una etapa de su vida que abarca desde los trece a los quince años. En él cuenta sus dos años de encierro junto a otras siete personas en un intento por escapar de los nazis. Además de su valor como documento histórico, el diario es, sobre todo, la explosión del alma de su joven creadora, un alma llena de contradicciones e inseguridades adolescentes, pero a la vez dotada de una enérgica y rica sensibilidad. Los rigores inhumanos de la guerra y los inevitables roces de una convivencia forzosa e intensa, no impiden que a través de sus páginas se entrevean cierto vitalismo optimista y una animosa confianza en la bondad última del ser humano.

No es posible leer esta obra sin que constantemente aflore el recuerdo del trágico final de Ana y sus compañeros. Todos -salvo Otto Frank, el padre de Ana– murieron en los campos de exterminio nazis. Cuando se colocan los sueños de la joven escritora, sus pequeños pataleos, sus planes futuros, sus primicias amorosas, al rasero de su inmediato destino, el libro se transforma en una sobrecogedora metáfora de la existencia humana.

La nueva edición -una cuarta parte más extensa que la conocida hasta ahora- incorpora los párrafos que Otto Frank suprimió en su edición de 1947; concretamente los referidos al despertar sexual de la joven y aquellos en los que Ana, en momentos de tirantez o enfado, mostraba cierta aversión a su madre o a otros refugiados. También la traducción ha ganado en espontaneidad y refleja con mayor fidelidad la amalgama de tonos -tantos como los estados de ánimo de Ana– y las insuficiencias de estilo propias de la impericia de la autora.

Quizá la excelencia modélica del Diario se haya perdido. Se podría discutir sobre la oportunidad editorial, o sobre las inconveniencias educativas de la nueva versión. Sin embargo, la voz de Ana Frank -de una fuerza insólita para su edad- suena ahora más humana y verosímil.

TOMADO DE: http://www.aceprensa.com/articulos/1993/oct/06/diario/

ENLACES  recomendados:

http://www.educa.madrid.org/web/ies.galileogalilei.

alcorcon/colaboraciones/ana_frank_.pdf

http://redescolar.ilce.edu.

mx/redescolar/act_permanentes/historia/html/anafrank.htm

roma, ciudad abierta; 2ª guerra mundial

ROMA, CIUDAD ABIERTA. 1945. ROMA, CITTÁ ABERTA

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género: Drama / Bélica
Nacionalidad: Italia
Director:Roberto Rossellini
Actores: Aldo Fabrizzi Anna Magnani; Marcello Pagliero;

María Michi; Henry Feist; Giovanna Galletti; Carla Rovere;

Vito Annichiarico; Francesco Grandjacquet; Nando Bruno;

Amalia Pellegrini; Ákos Tolnay; Carlo Sindici;

Eduardo Passarelli; Alberto Tavazzi
Productor: Ferruccio de Martino; Roberto Rossellini
Guión: Sergio Amidei; Alberto Consiglio
Fotografía: Ubaldo Arata
Música: Renzo Rossellini
Calificación moral: Todos los públicos
Duración: 99 minutos.

Filmaffinity: Votos, 7.111, Puntuación: 8,3/10

SIPNOSIS

El argumento estaba basado en los sucesos acaecidos en Roma durante el invierno de 1943-44, cuando la capital aún estaba ocupada por los nazis. En un principio iba a ser un documental sobre un sacerdote de la Resistencia fusilado por lo alemanes. Pero, Federico Fellini que se incorporó al trabajo en la elaboración del guion, sugirió fundir ese cortometraje con otro que también le rondaba por la cabeza a Rossellini sobre la participación de los niños en la resistencia romana. Otro de los guionistas era el comunista Sergio Amidei, cuya amante en la vida real, Maria Michi, fue convertida en amante traidora de Manfredi en la película. A su vez, éste propuso introducir el episodio real de un ingeniero comunista buscado por la Gestapo y la escena culminante del ametrallamiento de Pina.

Roma, ciudad abierta se realizó sin guión propiamente dicho, pero con una estructura perfecta y grandiosa. La trama está urdida con gran habilidad y además no desdeña los registros melodramáticos (sino todo lo contrario) por lo que es fácil entender su inmenso éxito.

Roma, ciudad abierta y Roberto Rossellini (1945)

En la Roma de 1943-44 se entretejen las historias de varias personas relacionadas con la resistencia antinazi. Manfredi, jefe de la resistencia comunista, es buscado por la Gestapo y se refugia en la casa Don Pietro, cura que ayuda a los resistentes. Pina, una mujer de pueblo y vecina del padre Pietro, está de novia con un tipógrafo, amigo de Manfredi, que también lucha en la resistencia. Días después, durante un registro, los alemanes dispararán sobre Pina. Manfredi se esconderá entonces en casa de su amante, Marina, que le denunciará a los alemanes. Manfredi será detenido junto con Don Pietro. Manfredi muere por las atroces torturas que le infligen los alemanes para que revele el nombre de sus compañeros de resistencia. El padre Pietro es fusiladoen presencia de los niños de la parroquia, entre los cuales se encuentra el hijo huérfano de Pina.

Acerca de la película

Tiempos difíciles.

Cuando se comenzó a rodar Roma, ciudad abierta, tanto desde el punto de vista financiero como técnico, era muy complicado promover cualquier proyecto de producción cinematográfica. Sin embargo, en ese panorama desolador fue posible empezar desde cero. La inexistencia de una industria facilitó a un grupo de cineastas, entre los que se encontraba Rossellini, la posibilidad de trabajar con absoluta libertad creativa, sin ningún tipo de condicionamiento industrial. El triste panorama de una Italia en ruinas hizo posible el nacimiento de una obra que introduciría en el cine una nueva postura moral y que se convertiría en un auténtico punto de referencia de todo el cine italiana de posguerra.

Roma, ciudad abierta se empezó a rodar en condiciones extremadamente precarias. Rossellini utilizó negativo de 35mm de algunos fotógrafos, muchas escenas tuvieron que iluminar con focos de luz amarillenta muy rudimentarios y en ningún momento se pudo grabar el sonido. Roma, ciudad abierta fue filmada como una película muda y posteriormente sonorizada en unos estudios de doblaje. La utilización de los decorados reales abrió las puertas a una nueva relación entre ficción/realidad y las limitaciones de nuevos sistemas de rodaje/producción, que marcaría el cine neorrealista posterior.

Una obra revolucionaria.

De todas maneras, la idea del equipo de Roma, ciudad abierta nunca fue la de realizar una obra que renovase el cine. Importaba sobre todo describir el clima de terror de un pasado reciente y denunciar las brutalidades del fascismo. Se trataba de  un filme que articulaba su discurso hacia una retórica claramente antifascista. De modo que, Roma, ciudad abierta es una obra que revela una posición moral nueva y revolucionaria del cineasta ante los hechos pero que no se puede considerar revolucionaria en lo referente a la utilización del lenguaje. La auténtica renovación de Rossellini vendrá un año después, con Paisà y el cine de la modernidad.

Si estudiamos detenidamente la estructura narrativa y dramática del filme, veremos que es una de las películas más clásicas de Rossellini y que recurre a muchos efectos del cine tradicional. El filme utiliza una retórica de la persuasión, a partir de unos métodos afines a muchas obras del cien clásico americano que pretendían convencer al público de una idea. Rossellini buscaba un proceso de identificación entre el espectador y los personajes, y esto lo consiguió a partir de la manipulación de sentimientos como el amor, la compasión y la piedad por sus sufrimientos. Además, las dificultades técnicas condicionaron la puesta en escena y el montaje. A diferencia de otros filmes de Rossellini, en Roma ciudad abierta no puede haber una distribución de las escenas en planos secuencia (Roma, ciudad abierta tuvo que rodarse con colas de película virgen, por lo tanto no había suficiente película para realizar un plano secuencia). Las precarias condiciones de iluminación tampoco permitían jugar con la profundidad de campo. De modo que, el montaje de Roma, ciudad abierta es transparente, y está enteramente sujeto a la narración como en el cine clásico de Hollywood.

Roma, ciudad abierta ha sido calificada como una película realista. No obstante el término de realismo en el cine está siempre envuelto de cierta ambigüedad y sujeto a muchas interpretaciones. En el caso de Roma, ciudad abierta, la gran revolución realista no vino originada por lo que el filme mostraba, sino por la actitud de los creadores ante la realidad histórica que inspiró la película. Rossellini y su equipo quisieron ir más allá del hecho de mostrar una realidad reconstruida, para demostrar y exigir al público que tomase conciencia de la importancia de la lucha antifascista. Con Roma, ciudad abierta el cine pasó a convertirse en un instrumento de conciencia moral. Esta fue su gran revolución.

Una visión humanista.

El elemento que hace avanzar la historia eran las diferentes respuestas de los protagonistas hacia la ocupación alemana. En el núcleo del filme hay tres grandes historias, pero a su lado convergen muchísimas pequeñas historias que se van intercalando. Así, todos los personajes acaban convirtiéndose en prototipos del pueblo italiano y el espectador acaba teniendo una imagen coral de la vida italiana en aquellos momentos.

La película plantea como a pesar de las diferencias hay algo que une a todos los hombres. Rossellini sentía la necesidad de superar las barreras ideológicas para promover la unidad en la lucha antifascista. Este deseo de unidad marcó el espíritu del filme, donde un cura y un comunista aparecen aliados ante la misma causa. Desde una ortodoxia estrictamente comunista esto generaba algunas contradicciones. Pero Roma, ciudad abierta proponía una superación de las ortodoxias para acabar imponiendo una idea superior: la honestidad humana.

LAS ESCENAS QUE MÁS NOS HAN MARCADO

La muerte de Pina

En esta película Rossellini se carga una regla fundamental del clasicismo: mata a la protagonista de la película a mitad del metraje. Algo así en el cine del Hollywood, al que estamos más acostumbrados, nunca hubiese ocurrido. Esto hace que la muerte de Pina sea algo totalmente inconcebible para el público. Es algo que no entra dentro de nuestra lógica de espectadores. Pero, la muerte de Pina es impactante no sólo porque es algo que no esperamos, sino también porque se trata de un personaje con mucha fuerza dentro de la película y porque su muerte está rodada de una manera muy seca e inesperada. En el cine de Hollywood la muerte se rueda de otra manera, tiene una sobrecarga retórica que no se parece en nada a la realidad y se prepara al espectador para ese momento (de hecho la escena que la precede es una escena cómica). Esta manera de narrar la muerte que tiene Rossellini, aunque choca más, es mucho más real. Sin embargo, tiene gracia que, aunque esta concepción se parece más a la realidad que la que nos ofrece el cine de Hollywood, nos parecen más reales los modelos esteriotipados del cine americano que el que aquí nos propone Rossellini.

La tortura

Junto con la de la muerte de Pina esta es una de las escenas más duras e impactantes del filme. En esta escena vemos como los jefes de la Gestapo torturan a Manfredi para obtener información acerca de los otros resistentes.  Don Pietro, el cura, será testigo de la tortura de su compañero teniendo la opción de salvarle si es él quien revela los nombres de los resistentes. Al final Manfredi morirá debido a las agresiones de los alemanes sin haber revelado ningún nombre, y acto seguido Don Pietro será fusilado a las afueras de la ciudad. Aquí puedes ver parte de esta escena.

En la escena de la tortura, Rossellini opta por no mostrarnos todo. La mayor parte de la tortura está contada en off. En realidad, los espectadores son testigos de lo que le ocurre a Manfredi a través de los ojos de Don Pietro que está siendo espectador inmediato de los actos de los alemanes, pero no llegamos a ver directamente todo lo que estos  le hacen a Manfredi.

Se trata de una escena muy tensa. Si nos fijamos, los planos del cura y de Manfredi son cada vez más cortos, más próximos. De este modo, se consigue crear una mayor intensidad dramática y se refuerza la idea de proximidad entre los dos personajes. Además, la iluminación del jefe de la Gestapo está muy cuidada y adquiere una estética expresionista.

NOTA: Fijaos en la asimilación de Manfredi a Jesucristo cuando aparece crucificado.

El último plano de la película

Aunque en general los finales nos suelen marcar, en el caso de Roma, ciudad abierta merece la pena señalar que el último plano de la película porque se trata de una imagen muy significativa. En esta última secuencia del filme vemos a los niños marchando sobre Roma. Lo que esto nos transmite es la idea de que ellos son el futuro, que han aprendido en qué no se tienen que convertir. Por lo tanto, se trata de un final esperanzador.

http://mural.uv.es/laumon9/romaciudadabierta.html

ROMA, CIUDAD ABIERTA. 1945. (Roma, città aperta). Por Javier Castro.

El nacimiento de un estilo

¿Qué es lo que realmente ha inventado el cine? Cualquier forma de narrar, por muy extravagante que sea, ya se ha usado en alguna rama de la literatura. La iluminación desde luego que no; no hay más que oír a cualquier director decirle a su operador: necesito una luz Rembrant, o frases similares. Los espacios cinematográficos están sacados de la arquitectura y la decoración, y las composiciones, de grupos escultóricos o pictóricos. La música, diegética o no, ha ido evolucionando con la música convencional, y los músicos que han innovado para el cine lo habían hecho ya para su trabajo habitual. Desde luego que a lo largo de este siglo y pico de cine la influencia también ha sido mutua, y la aceptación del cine ha provocado que muchos modelos propuestos por él se hayan difundido entre los artistas o artesanos de los diferentes ramos: música, moda, modelos de interpretación, decoración, estilos de vida… Y sobre todo, pensamiento. Algunas ideas y actitudes ante la vida nos han sido inspiradas por el cine, y ningún otro medio de expresión las habría proporcionado tanta difusión ni tanta aceptación.

Desde luego, parece difícil que en un país devastado por la guerra como era Italia en 1945 pudiera surgir un arte tan necesitado de grandes recursos como el cine. Pero allí, en esas circunstancias, surgió el que quizá sea el movimiento cinematográfico más importante e influyente de la historia del cine, el Neorrealismo. Y quizá el que mejor ha sobrevivido como movimiento general, independientemente de la calidad de sus piezas, en el sentido de que las obras hechas en ese movimiento y en esos años siguen aun vigentes, y muchos directores en la actualidad se inspiran en dichas películas (lo cual no se puede decir de la Nouvelle Vage o del Free Cinema, que dando algunas películas gloriosas en conjunto han envejecido peor). No cuento aquí el cine clásico americano, ya que su única cohesión la da un modelo de producción en masa con una sintaxis definida que sólo unos pocos se atrevían a variar, en el que temática e ideas varían en función de los gustos y recursos de los productores. ¡Ojo!, que no lo critico, y de hecho soy un incondicional del cine clásico americano, pero creo que nadie me discutirá que tiene poco de “movimiento cinematográfico“.

Y sin duda la película que proporcionó las bases y dio el impulso al neorrealismo fue sin duda Roma, ciudad abierta, y me atrevería a decir que en concreto un personaje: Pina, interpretada por Anna Magnani. Es cierto que ya se habían hecho algunas películas en este contexto por parte de Blassetti (Sole, 1928) o Visconti (Obssessione, 1943) en Italia, o Ford (Las uvas de la ira/The Grapoes of Wrath, 1940 con Tom Joad-Henry Fonda) en USA, pero en este personaje podemos ver reflejado el espíritu de todos los que vinieron después, desde el ladrón de bicicletas o el pescador de La terra trema (1948) hasta el Joe de Ken Loach. Es la actitud ante la vida de esta mujer, su lucha, su casa, sus ambiciones y su solidaridad lo que ha pervivido como ejemplo y modelo en el cine, con una profundidad y humanidad que desde entonces ha inspirado a muchos otros personajes (a sus creadores, debería decir) y, desde luego, a nosotros como espectadores.

La película describe la situación de Roma en los últimos años de la ocupación alemana. Fue rodada nada más terminar la guerra en los decorados naturales de la devastada ciudad, con mayoría de actores no profesionales (otra constante de Neorrealismo) excepto Anna Magnani y Aldo Fabrizi. Los medios técnicos son escasísimos, lo que se ve en una fotografía que no puede hacer otra cosa que sacar el mejor partido a la luz natural, y poco más, aunque los decorados y las interpretaciones son soberbios por ser tan naturales. Escrita por el propio Rosellini, además de Fellini y Sergio Amidei sobre un argumento de este último, va dando saltos entre el documental y la ficción, aunque varios de los sucesos (la resistencia de los niños romanos o el fusilamiento del cura) están basados en sucesos reales, y el ambiente de las calles está recogido sin planificación (en general).

Un jefe de la resistencia italiana, el ingeniero Manfredi, debe huir de su casa cuando los alemanes van a buscarle. Capturarle es el principal deseo del mayor alemán encargado de acabar con los grupos rebeldes, sean del bando que sean (existe una colaboración tácita entre comunistas y monárquicos-cristianos para acabar con el enemigo común). Manfredi se refugia en casa de Francesco, que trabaja como tipógrafo en un periódico de la resistencia. Al llegar a la casa Manfredi se encuentra con Pina. Ella le recibe muy mal, pensando que es de la gestapo o algo así, pero cuando se aclara la situación le deja entrar en casa de Francesco. Pina y Francesco están prometidos, y se van a casar al día siguiente. Ella viene de liderar el asalto a una panadería en la que se negaban a proporcionar alimento a los necesitados (ella se lleva un buen montón de panecillos). Es viuda y tiene un hijo de unos ocho años, al cual Francesco está encantado de adoptar, y está embarazada. Vive también con su hermana en una casa atestada de gente en la puerta de enfrente a la del novio, en el mismo edificio.

Manfredi sale con Marina, que sobrevive como bailarina de revista. Es morfinómana, y la droga se la proporciona una alemana a la que une algo más que la amistad. Esta trabaja a las órdenes del mayor. Conocen su relación con Manfredi y por eso la tienen controlada, aunque esta relación no va bien. Ella está despechada, lo cual junto a su adicción por la morfina y sus deseos de salir del hoyo la llevarán a traicionar al ingeniero.

El personaje más influyente del barrio es Don Pietro, el cura. Este se dedica a colaborar con la resistencia ocultando a los perseguidos y a los desertores alemanes, proporcionándoles documentación falsa, y hace de correo para la ellos. El hijo de Pina tampoco está ocioso, y junto a los demás niños del vecindario se dedica a poner bombas a los trenes alemanes.

Mientras tanto, el Mayor ya sabe que Manfredi está por esa zona de la ciudad, y a la mañana siguiente un regimiento asalta el edificio donde viven. Los hombres consiguen huir en un principio, pero luego les capturan, y cuando se los llevan se produce la secuencia más famosa de la película, la muerte de Pina. Cuando oye que Francesco ha sido detenido y se lo llevan en un camión, sale corriendo tras él y un soldado le dispara. El niño se tira sobre su madre y es Don Pietro el que tiene que apartarle y recoger el cadáver de Pina. No ha habido vez que haya visto la película que no me haya echado a llorar con esta escena, que además es un prodigio de montaje y aprovechamiento de un poco de celuloide. La primera parte de la secuencia, la carrera, está rodada con dos cámaras, una en el camión que se lleva a los hombres (ligero picado, plano general corto, travelling retro) y otra enfrente del portal de la casa (sin angulación, plano medio, panorámica a izquierda). Ambos contienen la misma porción de carrera, unos tres segundos, pero el montador monta primero la primera parte del plano desde el camión, en el que Pina sale corriendo del portal y da cuatro o cinco pasos. Corte y la misma porción de carrera desde la cámara lateral en plano medio. Es lo mismo, pero nosotros interpolamos y suponemos que es el siguiente tramo de carrera. Corte e inserto del cura sujetando al niño. Inserto de Francesco intentando saltar del camión (no le dejan). Ya nos hemos olvidado de cómo estaba la carrera de Pina, así que vuelve al primero de los planos de la carrera (desde el camión) exactamente en el mismo punto en que había cortado, suena una ráfaga de metralleta y Pina cae al suelo. La misma cámara de enfrente del portal muestra al niño que se escapa de Don Pietro y corre hacia su madre. Plano fijo con la cámara a ras del suelo que muestra al niño arrojándose sobre el cadáver (uno de los planos más hermosos de la historia del cine). Una cámara a medio camino entre el camión y la que mostraba el portal muestra al cura llegando al cuerpo y apartando al niño. La cámara a ras del suelo muestra a Don Pietro recogiendo el cadáver de la mujer (1). En total, 25 segundos, y una prueba de que la mitad del cine es el montaje.

Los alemanes caen en una emboscada y los presos son liberados. En su huida van a parar a casa de Marina. Francesco está destrozado, y Manfredi discute con Marina la cual, despechada, les escucha que van a ir a ver al cura para desaparecer y les denuncia a la mujer alemana. Al día siguiente, cuando están a punto de irse con el cura, Francesco se queda despidiéndose del muchacho y en ese momento Manfredi, Don Pietro y un desertor austriaco son detenidos. En los calabozos, el mayor intenta convencer a Manfredi de que hable, pero por supuesto se niega, y luego a Don Pietro para que a su vez convenza a Manfredi. Le dice que es un comunista, un sin dios, y que pronto se tendrá que enfrentar con él, pero don Pietro se niega, y ante las amenazas del Mayor de torturarles a ambos el cura le dice «no hablará, yo rezaré por él». Al ingeniero, reconociendo implícitamente que se acerca la derrota, le asegura que esos reaccionarios a los que protege con su silencio, monárquicos y liberales, pronto intentarán ilegalizarles y echarles del país, pero Manfredi está ya tan destrozado que no podría reaccionar aunque quisiera. Manfredi morirá en la sala de tortura, ante la mirada misericordiosa del cura, y el horror de Marina, que será despojada de lo que ha ganado con la traición. Don Pietro será fusilado a la mañana siguiente, en presencia de los niños de su barrio, que se marchan cabizbajos.

A pesar de este final, la película es un canto a la vida y a la libertad, rebosante de optimismo y esperanza en la gente y el futuro. Lejos de ser tan solo unos malvados asesinos, los alemanes están dotados de humanidad, se intenta comprender su comportamiento, las razones que les han llevado a esa perversión de creerse superiores. En un momento casi al final de la cinta un alto mando de los alemanes, en estado de embriaguez, increpa al Mayor que está diciendo que un italiano no podría resistir la tortura y que si así fuera se equipararía con un alemán. Este le dice que ellos no son superiores, que los oprimidos son fuertes y luchan con justicia por su libertad, y se lamenta de que están sembrando Europa de cadáveres y de odio. El mayor se va enfadado, pero luego reconocerá ante Manfredi que se acerca la derrota, indicio claro del cuestionamiento de esta superioridad.

Una película emocionante, que sorteando maniqueísmos y patrioterismo, sin manipular (Spielberg podría aprender un poquito...), nos acerca la imagen de la lucha y la esperanza. Si el arte debe emocionar, si no es esclavo del dinero, estamos ante arte con mayúsculas.

1. El montaje de esta secuencia y un homenaje a esta cinta puede verse en la película Celuloide (id., 1996), de Carlo Lizzani.

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2002/0205_romaciudad.html

Enlaces recomendados:

http://www.cinencuentro.com/2007/03/24/roma-ciudad-abierta-1945/

http://miradadeulises.com/2009/11/%E2%80%9Croma-

ciudad-abierta%E2%80%9D-o-la-fuerza-de-la-realidad/

http://www.baketik.org/phocadownload/roma%20ciudad%20abierta.pdf (sugerencias y preguntas)

adios, muchachos o el sentimiento de culpabilidad en la infancia, 2ª guerra mundial

ADIÓS A LOS NIÑOS. 1987. (Au revoir les enfants)

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género: Drama
Nacionalidad: Francia / Alemania
Director: Louis Malle
Actores: Gaspard Manesse; Raphael Fejtö; Francine Racette;

Stanislas Carré de Malberg; Philippe Morier-Genoud;

François Berléand; François Négret; Peter Fitz;

Pascal Rivet; Benoît Henriet; Richard Leboeuf;

Xavier Legrand; Arnaud Henriet;

Jean-Sébastien Chauvin; Luc Etienne.
Productor: Louis Malle
Guión: Louis Malle
Fotografía: Renato Berta
Música: Camille Saint-Saëns; Franz Schubert

Culturalia: Votos: 22. Puntuación: 9,2/10

Filmaffinity: 6.283 votos. Puntuación: 8./10

Duración original: 104’.

SIPNOSIS

Invierno de 1943. Durante la ocupación alemana en Francia, en un colegio interno para chicos dirigido por religiosos católicos, Julián, un muchacho de trece años, queda impresionado por la personalidad de Bonnet, un nuevo compañero que ingresa en el colegio.

Este film fue nominado al Oscar por mejor película en idioma extranjero y por mejor guión original; obtuvo premios Cesar a la mejor fotografía, dirección, montaje, film, diseño, sonido y guión original; obtuvo premios David de Donatello por mejor director, mejor film extranjero y mejor guión. También ganó el premio Louis Delluc en Francia y el León de Oro y el premio OCIC en el Festival de Venecia.

EL FILM

¿Quién de nosotros puede no recordar algún momento en el que dijimos o hicimos algo irreparablemente equivocado? En el instante de completar la acción o de pronunciar determinadas  palabras, nos invade la vergüenza y el arrepentimiento, pero lo hemos hecho y ya no puede repararse. Tales momentos son raros y suceden más frecuentemente en la infancia, antes de ser entrenados para pensar antes de actuar. Adiós a los niños es una película acerca de un momento así, acerca de una mirada rápida e irreflexiva que pudo costar las vidas de cuatro personas.

El film fue escrito y dirigido por Louis Malle, que lo basó en un recuerdo infantil. A juzgar por las lágrimas que vi en su rostro la noche que el film fue proyectado en el Festival de Telluride, se trata de un recuerdo que le ha causado dolor durante muchos años. Su historia tiene lugar en 1944, en un colegio católico de Francia durante la ocupación nazi. Al comenzar un nuevo semestre se inscriben tres nuevos alumnos e inmediatamente comprendemos que son judíos, disfrazados con nuevos nombres e identidades en un intento por ocultarlos de los nazis.

Para Julien Quentin, sin embargo, esto no resulta tan obvio. Julien, que viene a ser el doble autobiográfico de Malle, no comprende bien todas las distinciones que separan a judíos y gentiles en un país gobernado por el nazismo. Todo lo que sabe es que Jean Bonnet, uno de los muchachos nuevos, le cae bien y que se ha hecho su amigo. Jean no es popular entre los otros muchachos, que siguen la tradicional práctica de agruparse contra los novatos. Pero tampoco Julien es demasiado popular. Ambos muchachos son de carácter reflexivo y un poco soñadores, y tienden a verse absorbidos por su propia imaginación.

La película de Malle no está llena de incidentes dramáticos. A diferencia de ciertas películas de Hollywood con las que puede compararse, el film no siente la necesidad de recurrir a una trama fuerte y a una acumulación de situaciones dramáticas que precipiten en un gran final. En cambio, ingresamos a la vida cotidiana de esos muchachos. Vemos la rutina de las aulas, los entrenamientos para un posible ataque aéreo, la forma en que cada docente trata con los problemas disciplinarios.

Más que ninguna otra cosa, se nos brinda una impresión muy definida del modo en que funciona el colegio. Malle ha declarado que, cuando años después, visitó el colegio al que asistió, encontró que el edificio había desaparecido y que nadie lo recordaba. Pero para un estudiante de ese lugar, sus reglas y ritos parecen eternos, practicados por innumerables generaciones precedentes y destinados a sobrevivir para siempre. No se puede esperar que un niño comprenda que la violencia y el mal pueden cambiar radicalmente todo.

Julien y Jean juegan juntos, estudian juntos, miran fotos de mujeres juntos. Un día -uno de esos días fríos de la temprana primavera, cuando las sombras parecen ominosas y hay un viento perturbador que agita los árboles- ambos van a explorar un bosque cercano y los sorprende la oscuridad. Se pierden y esa aventura los vuelve todavía más amigos. Un día, Julien descubre por accidente que Jean Bonnet no es el verdadero nombre de su amigo. Unos días después, cuando su madre viene de visita, Julien invita a Jean a almorzar en un restaurant local, donde son testigos de un incidente antisemita: un viejo cliente es señalado y apartado por ser judío.

Esa es toda la información que Julien recibe y es difícil decir exactamente qué es lo que sabe, o sospecha, sobre Jean. Pero cuando los nazis visitan la escuela, Julien tiene un trágico segundo de acción que lo perseguirá por el resto de sus días. Malle ha dicho que el incidente de Adiós a los niños no es un paralelo exacto con lo que sucedió en la vida real, pero el punto debió ser el mismo: en un momento irreflexivo se comete un acto que no puede corregirse.

¿Se trata de un film sólo acerca de la culpa? De ningún modo. Está construido muy sutilmente como para mostrar que Julien sólo ha comprendido a medias la naturaleza de la situación. No es que Julien supiera absolutamente que Jean era judío. Más bien, es como si Julien poseyera mucha información que nunca llegó a reunir y, cuando los nazis llegan buscando judíos ocultos, el niño comprendiera lo que esa información significa. El instante en que comete su trágico error es, quizá, el mismo en el que comprende por primera vez el hecho perturbador del racismo.

(Roger Ebert en The Chicago Sun-Times, 18 de marzo de 1988. Trad.: FMP)

Situada en el ocaso del tercer reich, Adiós a los niños es más que un recuerdo de los tiempos de la guerra: es un epitafio a la inocencia. En esta temporada de recuerdos juveniles, el de Malle es el más devastador, una inspirada elegía a los niños perdidos.

Este adiós tiene lugar enero de 1944, en un colegio católico de la ciudad ocupada de Fontainebleau. Las clases transcurren de manera monástica, excepto por algún simulacro de bombardeo, y durante el receso el patio del establecimiento es una anarquía de muchachos. El alter ego de Malle, Julien Quentin, tiene doce años y acaba de regresar para el segundo semestre de clases. Algunos de los muchachos se complacen en darle a los nazis indicaciones equivocadas, mientras el rector los engaña refugiando a tres niños judíos. El más joven, Jean Bonnet, pasa a ser primero compañero de Julien, y más tarde su mejor amigo. Tanto Julien como Jean son alumnos excepcionales, preadolescentes del renacimiento. Su relación se estrecha cuando una noche se pierden en los bosques y son rescatados por solados alemanes, que amablemente los envuelven en una manta y los llevan de regreso al colegio. La delicadeza profetiza el horror. “¿Tienes miedo?”, pregunta Julien. “Todo el tiempo”, dice Jean. Como los otros muchachos, Julien no sabe nada sobre la verdadera identidad de Jean, pero descubre que Bonnet es un seudónimo. Un día llega la gestapo y la infancia de Julien desaparece junto con su amigo.

Malle creó este film como un conmovedor retrato no sólo de los muchachos sino de lo que éstos prometen. Y los sinceros intérpretes juveniles encarnan todas las esperanzas que se invierten en cada nueva generación. (…) Ha escrito y dirigido su film con la compasión de un adulto y la simplicidad de un niño, oponiendo los hábitos de los muchachos a los prejuicios de los adultos, juxtaponiendo a los matones de los grados superiores con un agente de la gestapo que arranca las banderas aliadas de un mapa en un aula. Pero Malle nunca banaliza; no todos los alemanes son brutos, no todos los franceses son nobles. Cuando un grupo de colaboracionistas franceses hostiga a un caballero judío en un restaurante, un oficial alemán los echa a la calle. Mientras tanto, la madre de Julien (una fabulosa Francine Racette) pronuncia la frase inefable: “Algunos de mis mejores amigos…”

(Rita Kempley en The Washington Post, 4 de marzo de 1988. Trad.: FMP)

http://www.cineclubnucleo.com.ar/adiosalosninios.rtf.

ADIÓS, MUCHACHOS  (LOUIS MALLE, 1987)

Legado de Louis Malle a la Memoria. Por Miguel Laviña Guallarto

El realizador francés Louis Malle abordó en 1987 la realización de un proyecto largamente gestado que habría de suponer un regreso en varios sentidos. Volvía a Francia tras varios años afincado en EEUU –una voluntaria ausencia que tuvo como resultado filmes como La pequeña (1978) o Atlantic City (1981)–, al tiempo que encaraba un triste episodio vivido en su infancia durante la ocupación alemana en 1944, unos dolorosos recuerdos que le habían acompañado a lo largo de los años, origen de Adiós, muchachos. Recuperaba de esta forma la línea de un cine personal, trenzado con fragmentos del pasado, que remite a obras como Un soplo al corazón (1971) y Lacombe Lucien (1974), y que tiene su más sincero episodio en este film. Durante su estancia en un internado católico al que sus padres le enviaron para alejarlo del París ocupado, tres jóvenes judíos que los religiosos ocultaban en el colegio fueron detenidos, junto a uno de estos sacerdotes, y enviados a un campo de concentración.

Estos hechos, tal y como Malle comentó en numerosas entrevistas, tuvieron una influencia decisiva en su trayectoria, e incluso decidieron su vocación de cineasta. Durante largo tiempo rehusó abordarlos, enfrentarse a esta historia que pugnaba por salir. No es difícil adivinar los rasgos del propio director bajo los de Julien, un joven que rompe a llorar en una estación de tren al despedirse de su madre y volver al colegio para un invernal segundo trimestre; y que es capaz de ocultar esta fragilidad con arrogancia entre sus compañeros y cierta suspicacia para sortear los rigores del internado. La curiosidad por el extraño comportamiento de Jean, brillante alumno recién llegado con el que comparte aulas y dormitorio –durante un tiempo el guión se llamó Le noveau–, le llevará a entablar un esbozo de amistad, en principio gracias a su afición común por las lecturas juveniles. No hay que olvidar, sin embargo, que sobre unos hechos reales el realizador construye una ficción tal y como, según confesó, habría querido que sucediese, ya que en la realidad no llegó a trabar amistad con este joven judío, algo que también le llenó de remordimientos desde entonces.

Tal vez los largos años durante los que se gestó el proyecto contribuyan a que Louis Malle logre con Adiós, muchachos una de sus obras más ajustadas. Cineasta elegante, minucioso, consigue un film sencillo en sus formas pero de un profundo calado moral. Con el detallismo de aquel que reconstruye su propio pasado, recuerda la disciplina en el interior del internado, una rutina convertida en rituales, así como una realidad más amplia y difusa que envuelve a estos jóvenes, las diferencias sociales, la percepción de la complicada situación política, en un internado bañado con una luz fría que filtra los colores invernales de la Francia rural. Planea también sobre estos muchachos un incipiente despertar sexual, encarnado en la profesora de piano –a la que da vida una joven Irène Jacob, unos años antes de ponerse bajo la dirección de Kieslowski en La doble vida de Verónica (1991)–, unas sensaciones invocadas por Julien bajo los acordes de la partitura de Schubert, y reflejado también en la confusa atracción que este joven siente por su madre, algo ya apuntado por el autor en Un soplo al corazón.

De este modo, el cineasta vuelca su extrema sensibilidad en dar forma a la relación entre los dos jóvenes, un progresivo acercamiento que conduce hacia la inevitable emoción que pulsan las secuencias finales. De forma conmovedora, pero sin perder una mirada reflexiva, logra hacer partícipe al espectador de la angustia por la suerte que les aguarda a estos muchachos. Un ejercicio de revisión personal e histórica en el que también se esfuerza por mostrar cómo la guerra y la ocupación trascienden en el día a día del internado, de manera que este espacio cerrado se convierte en un trasunto de la Francia del momento. Resulta tristemente significativa la escena en la que Julien lee una carta de la madre de Jean, que el muchacho guarda entre sus libros. Las líneas que ésta le envía tras meses de separación desde el lugar donde se esconde, junto a la posterior confesión del joven –¿Tienes miedo? …Todo el tiempo”-, condensan la situación sufrida por los perseguidos durante aquellos días. Aborda frontalmente la espinosa cuestión del colaboracionismo en la figura de Joseph, el joven cocinero del colegio que se convierte en un delator y que remite directamente a Lacombe Lucien –al parecer el punto de origen de Adiós, muchachos estaba vinculado al primer guión de aquella cinta–, un espejo donde buena parte del sentimiento de culpabilidad de aquellos años, propio y colectivo, puede verse reflejado.

No parece fortuito que Louis Malle dedique esta película a sus tres hijos, y sea su propia voz la que se escuche al final del relato. A pesar de dirigir otros tres largometrajes más hasta su desaparición en 1995 –la deliciosa Milou en mayo (1990), Herida (1992) y Vania en la calle 42 (1994)–, tal vez era consciente de que este film sería su verdadero legado a la memoria, familiar y colectiva. Compañero de generación de los realizadores de la Nouvelle Vague, con los que mantuvo numerosos rasgos en común y ciertas distancias, sigue desde su debut en 1958 con Ascensor para el cadalso una carrera algo errática que incluye títulos como Los amantes (1958), Zazie en el metro (1960), El fuego fatuo (1963) o ¡Viva María! (1965), antes de su partida a EEUU, al tiempo que desarrolla una notoria labor en el terreno del documental. Gracias a los recuerdos recuperados en Adiós, muchachos obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia y 7 premios César, una obra que permanece vigente y en la que la madurez confluye con la maestría acumulada con el tiempo.

http://www.contrapicado.net/filmoteca.php?id=27

la cruz de lorena, 2ª guerra mundial

LA CRUZ DE LORENA.1943.The Cross of Lorraine

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Nacionalidad: USA

Género: Bélico

Dirección: Tay Garnett

Actores: Gene Kelly, Jean Pierre Aumott, Cedric Hardwick,

Richard Whorf, Joseph Calleia, Peter Lorre, Hume Cronyn

Guión: Escrita por Michael Kanin, Rig Lardner Jr.,

Alexandre Esway y Robert D. Andrews.

Fotografía: Sidney Wagner

Música: Bronislau Kaper, Eric Zeisl

Duración: 90 min.

SIPNOSIS:

Durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de soldados franceses se entregan a las tropas nazis con la promesa de que desertarán y podrán marcharse a su hogar. Sin embargo, los alemanes no cumplen su palabra (por algo son los malos) y les internan en un campo de prisioneros. En consecuencia, no estamos ante la narración de una batalla ni nada de eso. La película es del subgénero POW (Prisoner Of War); es decir, de “campos de concentración“. De la mano del todoterreno Tay Garnett, tenemos aquí una trepidante historia de franceses luchando por sus compatriotas y defendiendo el estandarte de la Lorena, compleja región al norte del país con una parte de su territorio anexionada a Alemania a finales del siglo XVIII y después parte de Francia tras la Primera Guerra Mundial.

Su reparto es de lo más internacional, con el francés J.P. Aumont como uno de los héroes de la cinta, el húngaro Peter Lorre como un pérfido nazi, Gene Kelly torturado por los alemanes, el inglés Cedric Hardwicke en el papel de un sacerdote y el canadiense Hume Cronyn como un delator.

CRÍTICA DE SILVESTRE LANZA

Tay Garnett es, por lo que aquí puede verse, uno de esos genios escondidos de las películas de clase B —films de escaso presupuesto— dotado de un magistral sentido de la narrativa, tan bueno como los de Hawks o Walsh. De hecho, Garnett supo dotar a la cinta de una excelente ambientación, de un excelente “campo atmosférico” o “clímax” que, entre otros, tiene como precedente al genial film “Sólo los ángeles tienen alas”del mencionado Howard Hawks. En esa situación de prisioneros de un campo de concentración los personajes se ven sumidos en una sensación de agobio, de angustia que Garnett domina de un modo sensacional. El gran fallo de la película es el guión de marcado acento maniqueísta y ésto es lo que la deja sin el distintivo de “obra maestra” para quedar en una cinta casi excelente. Es como si el buen director Tay Garnett hubiera querido hacer la anterior y genial “La gran ilusión“, de Renoir, y la posterior y excelente “Stalag 17” de Billy Wilder, presentando un campo de prisioneros de guerra como un pequeño mundo completo en el que se da un amplio muestrario de tipos humanos. Desde luego, el film es esquemático porque tiene una misión propagandística (nada reprochable: es un film antinazi) y además debe trabajar con unas todavía rígidas convenciones del cine comercial, con un ambiente alemán y francés demasiado visiblemente hollywoodenses (esa Alemania y esa Francia son demasiado notoriamente fabricadas en los “studios de la Meca del cine“), pero el film se sostiene bastante bien, con un logrado suspense y una dirección en que lo dramático y lo narrativo están bien llevados.

http://www.canaltcm.com/peliculas/la-cruz-lorena

THE CROSS OF LORRAINE O LA PARTICIPACIÓN ESPAÑOLA EN LA RESISTENCIA

Producción norteamericana de la Metro de 1.943 dirigida por Tay Garnett y cuyo titulo remite, inequívocamente, al emblema adoptado por las Fuerzas de la Francia Libre, dirigidas por el general De Gaulle, dentro de la política norteamericana de reconocimiento de los combatientes aliados como compañeros de lucha contra el Eje.

Sus principales interpretes son los actores Gene Kelly, el francés Jean-Pierre Aumont y el siempre inquietante y genial Peter Lorre.

La acción comienza en los últimos días de la debacle de 1.940, cuando una unidad francesa, dispuesta a luchar hasta el final, es obligada a rendirse a los alemanes. Sus componentes son trasladados a un campo de concentración y durante el trayecto conocen a Rodríguez (interpretado por el actor Joseph Calleia, arquetípico personaje hispano hollywoodense de la época y que también aparece en “Por Quien Doblan las Campanas” como guerrillero republicano) el cual, ante las dudas que tienen los otros prisioneros sobre su incorporación de nuevo a lucha, les narra su larga trayectoria como combatiente antifascista y como, después de ser internado en un campo de refugiados en Francia al finalizar nuestra guerra, se alistó voluntario en el ejército francés para seguir combatiendo contra los nazis que tan bien conocía. Después de mil avatares en el campo de concentración, los protagonistas logran evadirse del mismo. Llegan a un pueblo francés, a través de diferentes contactos, en el que sus hombres van a ser enviados a Alemania como mano de obra esclava.

Después de que nuestros héroes conciencien y subleven a su población, se producirá un duro combate con las fuerzas ocupantes, en el que nuestro compatriota tendrá, naturalmente, un glorioso final acorde a sus principios. Finalmente, los supervivientes huirán a las montañas, siguiendo la política soviética de “tierra quemada“, tomada como ejemplo en varios filmes de aquellos años, para proseguir la lucha.

El mensaje del film se transmite al espectador de la manera típica de las producciones realizadas en época de guerra, lo que no resta en absoluto fuerza a la acción.

Naturalmente, la película nunca se estrenó comercialmente en España. Su difusión se debe, únicamente, a la reciente emisión en canales de televisión de pago. Se añoran aquellos tiempos de cine en blanco y negro en los que todos los luchadores contra la injusticia y la opresión, hasta los “parias de la tierra“, tenían su papel, por pequeño que este fuera.

http://juanmario.rey.en.eresmas.net/documentos/Les%20Cosaques%20noviembre.pdf

ENLACES recomendados:

http://www.claqueta.es/actores/peter-lorre.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Francia_libre

rojo y negro, interpretación falangista de la guerra civil

ROJO y NEGRO (1942)

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Nacionalidad: España

Género: Drama histórico

Dirección:Carlos Arévalo.

Actores: Conchita Montenegro, Ismael Merlo,

Quique Camoiras, Luisita España,…

Guión:Carlos Arévalo.

Montaje. Mariano Pombo.

Jefe de Producción: Fernando Royo.

Supervisión artística: José Mª Alfaro

Fotografía: Enzo Riccione y Alfredo Fraile (interiores);

Pérez Cubero (exteriores)

Música.:Juan Tellería

Productora: CEPICSA (Compañía Española de Propaganda

Industrial y Cinematográfica,S.A.)

Decorados: Antonio Simont

Estudios de rodaje. Chamartín.

Laboratorios: Madrid Film.

Duración: 78’ más unos minutos de colas de sonido.

Estrenada: cine Capitol de Madrid 25 –5-42 (a las dos semanas fue prohibida)

ARGUMENTO.-

Film cuyo argumento está estructurado en tres partes: LA MAÑANA, LA TARDE, LA NOCHE

La mañana: Miguelito (Quique Camoiras) corre a buscar a su amiga Luisita (Luisita Esaña) para ver el paso de los soldados que van a la guerra de África. Algunos de los que presencian el desfile critican la intervención, caen octavillas que invitan a los soldados a sublevarse. Miguelito, continuador del pensamiento de su padre, no ve bien la guerra, pero Luisita comenta que los soldados deben de vengar a los muertos. Un montaje de imágenes simbólicas (la ciudad, la vida, la muerte, el amor, la ciencia, el discurrir del tiempo..) sirven de transición para la segunda parte.

La tarde: estamos en 1933, Luisa (Conchita Montenegro) espera a Miguel (Ismael Merlo). El está afiliado al comunismo libertario y ella, sin que él lo sepa, milita en las filas falangistas. En la calle Miguel rompe un cartel de un acto falangista. A ella se le cae el bolso y cuando él lo recoge descubre asombrado, entre sus objetos personales desparramados, un emblema de Falange Española.

Sobre una discusión política donde ambos vuelven a manifestar sus discrepancias de antaño, se desarrolla un montaje de imágenes donde se alternan recortes de prensa, secuencias de incendios, huelgas, manifestaciones, un fragmento del film “El acorazado Potemkin” (considerada una de la diez mejores de la Hª del Cine), parodias del parlamento republicano donde sus señorías aparecen como autómatas, asimismo de oradores republicanos feministas, intelectuales, del capitalismo usurero y explotador; un mitin falangista, el asesinato de un vendedor de “Arriba” (periódico falangista)… y la sobreimpresión de un vaso de agua que se desborda dan entrada a un militar que en traje de campaña rompe la pantalla con un sable y empuña la bandera falangista. Las notas del  Cara al sol y sonidos de fragor de guerra sirven de cierre a este parte del film, que mediante una bajada a negro da paso a: La noche: Luisa colabora con sus camaradas falangistas y se introduce, fingiéndose libertaria, en la checa de las adoratrices, pero el responsable de la checa sospecha de ella y la manda seguir. Una noche es detenida en su domicilio, llevada a la checa y violada por un miliciano borracho. Un impresionante decorado sin fachada nos muestra la siniestra checa madrileña de Fomento donde la joven es trasladada. La cámara  sigue todas las actividades que allí se realizan: La angustia de los presos fascistas, los juicios populares y las reuniones que tienen lugar en los despachos. En una de estas reuniones Miguel es acusado de tibieza revolucionaria por no ser partidario de la pena de muerte para todos los burgueses. Miguel es informado por la madre de Luisa de la situación de su novia y corre a buscarla. Pero ya es demasiado tarde, ha sido llevada a la pradera de San Isidro para ser fusilada. Cuando llega allí solo encuentra su cadáver, al que se agarra desesperadamente. Anda errante por las márgenes del Manzanares y ve una pintada anarquista contra la pena de muerte que le recuerda sus ideales. Comprendiendo sus errores, al encontrarse con una patrulla dispara frenéticamente contra los milicianos, pero estos responden dándole muerte.

EL FRUSTRADO NUEVO CINE FALANGISTA. JOSÉ L. G. FERNÁNDEZ

INTRODUCCIÓN.-

La historia reciente y especialmente los grandes procesos revolucionarios han tratado de ser explicados, analizados y recreados mediante imágenes atrayentes. Aunque el documental, especialmente a partir de las innovaciones estéticas y de construcción de la realizadora alemana Leni Reifenstahl (Olimpia, 1936; El triunfo de la Voluntad,1936-38) ha sido el vehículo fundamental de difusión histórica, el cine de ficción ha resultado ser el elemento épico y retórico más importante para llevar a cabo esa labor didáctica y de socialización popular de los sucesos históricos. En algunos casos, como en el film El Acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein,1925), la grandiosidad, brillantez y entusiasmo de la revolución soviética fueron evocados magistralmente por el maestro soviético (recordemos la escena de la represión de la escalera de Odessa), aunque casi todas las situaciones fueron pura y simplemente inventadas y recreadas por el director.

En España, la Guerra Civil ha sido uno de los acontecimientos que más tinta y materiales audiovisuales ha generado. Sin embargo, se ha producido un fenómeno paradójico. De los más de 600 títulos conservados en la Filmoteca Española, 460 corresponden al bando republicano y solo 126 al que ganó la guerra. Aparecen como no localizados: 227 títulos republicanos, 35 neutrales y solo 6 nacionalistas. Pues bien , si nos centramos exclusivamente en el análisis de la propaganda o glosa filmada de la ideología del fundador de la Falange (de José-Antonio Primo de Rivera sólo hay constancia de doce referencias documentales, casi todas necrológicas, de las cuales, cinco son de procedencia extranjera), encontramos únicamente un film dramático o de ficción que trata de reflejar la participación de la resistencia falangista en el Madrid republicano durante la contienda civil: ROJO Y NEGRO, dirigido por Carlos Arévalo a finales de 1941 y principios de 1942 y producido por CEPICSA. Estrenada en el cine Capitol el lunes 25 de mayo de 1942 (coincidiendo con el regreso a Madrid de el primer contingente de voluntarios de la División Azul) y con el patrocinio de la Asociación de la Prensa, a las tres semanas desapareció misteriosamente de las carteleras, siendo prohibida gracias a las presiones de altas jerarquías (posiblemente militares, por lo que luego veremos). A mediados de los noventa (bajo una espesísima capa de polvo) apareció una copia de este film en los antiguos locales de la productora madrileña. La Filmoteca Española la exhibió, con gran éxito, en un ciclo sobre cine de postguerra. La presencia y visionado del film en certámenes cinematográficos y facultades universitarias ha sorprendido siempre gratamente a los espectadores.

Se trata del único film protagonizado por una mujer falangista (interpretada por la actriz Conchita Montenegro) que tiene un novio comunista libertario dirigente de la checa de Fomento (papel encarnado por el inolvidable Ismael Merlo). El poco sospechoso de veleidades joseantonianas, el historiador de cine Carlos Fernández Cuenca ha dejado escrito acerca de este film lo siguiente:

“Sin duda, el único filme de auténtica concepción falangista que se ha realizado, desde la alusión en el título de los colores de la bandera de Falange Española hasta la declarada filiación de la protagonista y de sus camaradas a los ideales y a las conductas que la acción exalta. Quizá el valor predominante que, en la consideración histórica, deba reconocerse a esta película es el hecho de ser uno de los primeros testimonios cinematográficos en que aparece el concepto de resistencia: resistencia antimarxista, claro está, pero no inferior en autenticidad ni en intensidad a la resistencia antifascista que después veríamos reflejada en muchas producciones italianas, alemanas, soviéticas, checas, polacas, etc.

ROJO y NEGRO

RÓTULO INICIAL: HISTORIA DE UNA JORNADA ESPAÑOLA

EL VAIVÉN DE EGOISMOS, DEBILIDADES Y DESACUERDOS QUE CAMBIÓ ÉPICAS CONQUISTAS, ASOMBRO DEL MUNDO, POR BATALLAS PERDIDAS GLORIOSAMENTE, TRAJO DÍAS EN LOS QUE HASTA ESTA COMPENSACIÓN DE LOS DÉBILES SE ESFUMÓ EN UN AIRE DE TRAICIONES Y DESINTEGRACIÓ NACIONAL.

1921 FECHA INICIAL DE ESTA JORNADA QUE CON LA MAÑANA LLENA DE PRESAGIOS LLEVABA EL GERMEN DE LA RENUNCIACIÓN A UN DESTINO COMÚN A TODOS LOS ESPAÑOLES.

ANUNCIO DE UN DÍA PROPICIO AL ODIO Y AL DESCONOCIMIENTO MUTUO QUE FORJARON LA TRAGICA NOCHE EN LA QUE EL HERMANO RENEGARÍA DEL HERMANO Y EL SOL QUE NO SE PUSO NUNCA SE CAMBIARÍA EN SOMBRA Y CUBRIENDO UNA BANDERA QUE PARECÍA ARRIADA DEFINITIVAMENTE..  UNA GENIAL INTUICIÓN VISLUMBRÓ AMANECERES MEJORES CON UN CLARO EJEMPLO DE ACTITUD Y ESTILO, Y LA ESPADA, COMO UNA LUZ, RASGÓ SOMBRAS CON CLARINES DE VICTORIA, ABRIENDO NUEVA AURORA DE ILUSIÓN CON SANGRE DE HIMNOS, DE JUVENTUD IMPETUOSA.

FIGURAS QUE SON SÍMBOLOS, SÍMBOLOS CON COLOR DE HUMANIDAD QUE SE SUCEDEN EN ESTA HISTORIA DE UNA JORNADA ESPAÑOLA. LA NOCHE, EL DÍA, DESEMBOCAN EN EL DESFILE DE SUS HORAS PLENAS DE TEMORES Y ESPERANZAS EN LA NOCHE, ROJA DE SANGRE Y NEGRA DE ODIO, QUE ROMPE AL FIN CON UNA AURORA TRIUNFANTE.

(sobre el fondo de un vaso de agua que rebosa se escuchan las notas del “Cara al Sol”)

ESTRUCTURA NARRATIVA:

Este film dramático está estructurado a la manera clásica en tres partes: planteamiento, nudo y desenlace. En la primera (la mañana) se nos ofrece la relación inicial de los protagonistas, niños todavía, donde ya afloran  las dos ideologías que llevarán al conflicto fratricida de 1936. El simbolismo de la pareja está claro. El chico procede de un estrato social bajo (vive en una corrala madrileña) y la niña de clase media (habita en un discreto piso de la Corredera Baja). El planteamiento inicial  da paso al primer punto de giro, mediante una serie de imágenes simbólicas y quizás demasiado herméticas para la época del film: maquetas de un pueblo, un reloj de péndulo, la enfermedad y la muerte, el nacimiento de un niño, científicos en un laboratorio, objetos de alcoba que evocan y hablan de una truncada relación amorosa. Esta condensación narrativa, insólita en el cine español de esa época, podríamos relacionarla con las teorías del montaje eisensteniano y de los maestros rusos (Pudovkin, Kulechev…) de los años veinte y treinta, que durante la República ya habían sido difundidas en  España.

La segunda parte de Rojo y Negro (La tarde), da un salto narrativo y nos sitúa ya en las elecciones de 1936. El ambiente de enfrentamiento, violencia y malestar se ofrece de tres maneras en la película. En primer lugar mediante la puesta en escena de la secuencia de la cafetería, donde los parroquianos escuchan los tiros de un atentado callejero. Eso le sirve a la protagonista para argumentar ante sus amigos conservadores que piden paciencia y tranquilidad. En segundo lugar, a través de la escena callejera, cuando Miguel arranca un cartel de un mitin de Falange Española donde intervienen José Antonio Primo de Rivera, Raimundo Fernández Cuesta, Rafael Sánchez Mazas y Julio Ruiz de Alda. Esta acción da paso al descubrimiento de la pertenencia de Luisa a Falange y a los reproches mutuos, evocación de los que ya conocíamos en la primera parte del film. Esta discusión encadena con la tercera forma narrativa, la introducción de una antológica secuencia de escenas que resume magistralmente los antecedentes y motivaciones del alzamiento militar de 1936. En ella vemos recortes de prensa de atentados terroristas, parodias del parlamento, de las feministas y de los viejos intelectuales, críticas feroces al capitalismo y a la burguesía, disturbios callejeros, escenas documentales, un mitin falangista, etc. Toda esta secuencia magistral va acompañada de un barómetro en sobreimpresión que va subiendo de nivel hasta que se produce la intervención de un militar que rasga la pantalla y empuña la bandera nacionalsindicalista. Se trata del segundo punto de giro, que nos introduce directamente en el tercer acto, el más largo y dramático de la película.

El tercer acto avanza pausadamente y se trata de un descenso al mundo de la noche trágica  donde se mueve clandestinamente la quinta columna en el Madrid republicano durante los tres años de guerra. El director plantea las penalidades y torturas sufridos por los ciudadanos no afines y contrarios al proceso revolucionario comunista. El internamiento en las temibles checas, las discusiones políticas, los fusilamientos nocturnos. Todo ello reflejado en el terrible drama de los protagonistas. El clímax final nos conduce a la actitud  racional y generosa de Miguel que se enfrenta con la injusticia y se inmola también para poder reunirse con su intrépida y amada Luisa.

La tesis final de Rojo y Negro habla de reconciliación, de razones para ambos bandos y deja entrever -algo insólito si tenemos encuentra que sólo habían pasado tres años desde la guerra civil- aspectos humanos en el contrario. Suponemos que esta tesis pudo ser una de las causas de la retirada del film a las tres semanas de su estreno.

PUESTA EN ESCENA:

La profesión de escultor del director del film (Carlos Arévalo) se nota en la ambientación artística del film. Las maquetas del pueblo construidas por Antonio Simont y especialmente la forma de resolver el espacio de la checa de Fomento con un decorado sin fachada de cinco plantas (construido a tamaño natural en un solar de las afueras de los estudios Chamartín de Madrid), auténtico microcosmos donde se desarrolla un mundo de arriba (los comisarios políticos y sus siniestras oficinas) y otro completamente distinto abajo (subsuelo donde los detenidos y condenados manifiestan sus inquietudes, preocupaciones y sufrimientos cotidianos). Todo ello, resuelto de forma magistral mediante una serie de movimientos de grúa laterales que muestran todo el colosal ambiente de colmena humana, sin apenas palabras, con muecas, gestos, movimientos, espacios angostos, retratos, uniformes y gritos. Nuevamente la innovación y  la vanguardia están, sorprendentemente, presentes en este film inédito.

USO DE LA ELIPSIS NARRATIVA.-

Este recurso cinematográfico está presente en varios momentos del film. Durante la secuencia de escenas, resumen de los motivos del alzamiento militar, hay una referencia al movimiento falangista. Esta alusión está dada sólo con dos planos, el primero es un general de los asistentes a un mitin falangista, el otro son los pasos del fundador de FE (José Antonio Primo de Rivera) andando por el pasillo de un teatro, el fondo sonoro de los últimos acordes de el Cara al sol son elementos suficientes para darnos la referencia histórica. No olvidemos que el autor de la banda sonora del film es Juan Tellería, autor de la música del himno de la Falange.

El otro aspecto a destacar es la forma de resolver la violación de Luisa en la checa de las adoratrices. El miliciano avanza hacía la celda y sus pasos resonantes son un antecedente claro de lo que sucederá. El rostro de Luisa antes y después del hecho son suficientes para darnos  idea de la situación La banda sonora subraya perfectamente el dramatismo de la secuencia. Nada se ve, pero todo está perfectamente claro.

Tampoco nos muestra el director el fusilamiento de Luisa y las otras mujeres en la pradera, pintada en otra situación completamente diferente por Francisco de Goya en el siglo XIX. Esa escena estaría más próxima a los fusilamientos de la Moncloa pintada también por el genio de Fuendetodos. Vemos, al mismo tiempo que el protagonista (Miguel), el desenlace final del drama. Ello provoca una reacción emotiva mucho mayor en los espectadores. Nuevamente la banda sonora subraya y  realiza una función perfecta de contrapunto en esta secuencia, a nuestro juicio, la más importante del film.

La elipsis simbólica está presente en los símbolos utilizados en la película: La forma de darnos los pasos de tiempo desde la infancia de los protagonistas hasta las vísperas de la contienda civil: péndulos, relojes, maquetas de ciudades, la muerte y la vida, la investigación, etc. La abstracción de los personajes cegados a la realidad circundante, ofrecida mediante los parlamentarios con los ojos vendados en sus escaños del hemiciclo de las cortes, o los ciudadanos que pasean tranquilamente con los ojos vendados, afirmando que “no pasa nada”, resultan tan innovadores y cinematográficos que producen una impresión de modernidad y fluidez narrativa conectada con las corrientes del surrealismo y de la siempre buscada economía de medios. Los recursos no verbales están siempre al servicio de la tesis del director.

USO DEL LEIT MOTIV.-

Los antecedentes no verbales y verbales suponen, en los films bien estructurados, un elemento de unión y de evocación anímica que hace progresar la acción dramática perfectamente. En Rojo y Negro estos elementos aparecen también reflejados a lo largo del film. Uno de ellos es el tema de la pena de muerte. Un cartel anarquista en una pared aparece al principio del film manifestando el rechazo a la pena de muerte. Tras el ajusticiamiento de Luisa, este motivo surge nuevamente ante los ojos de Miguel en otra pintada. Este elemento paradójico será el desencadenante de la reacción generosa y reflexiva de Miguel que le hará enfrentarse a sus antiguos camaradas con el consiguiente resultado de su propia muerte y redención.

EL DIRECTOR: CARLOS ARÉVALO (1906-1960).

Nace en Madrid. Su vida artística comienza con los estudios de escultura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1935 ocupa la cátedra de escultura en la Escuela de Artes y Oficios. Rueda varios cortometrajes desde 1939. El más conocido Ya viene el cortejo (1939) autor también del guión, basado en el poema homónimo de Rubén Darío. Los versos son recitados por Rafael Gil y la producción corre a cargo de Juan de Orduña. Fortunato Bernal será el ayudante de dirección. Su film más conocido es “Harka” (1941). Sus trabajos posteriores apenas tienen interés:

• Siempre mujeres (1942).

• Arribada forzosa (1943).

• Su última noche (1945).

• Hospital general (1956).

• Un americano en Toledo (1957).

• Los dos rivales (1959).

• Misión en Marruecos(1959).

LOS ACTORES:

Tanto los actores secundarios, la madre de Luisa (Rafaela Satorrés), Luis Gómez Rey (El moreno) o la portera (Matilde Santibañez) como los protagonistas Ismael Merlo y Conchita Montenegro están perfectamente elegidos en sus tipos y caracteres representativos.

La interpretación del inolvidable Ismael Merlo responde al tipo duro, pero reflexivo que alcanza tonos extraordinarios y dramáticos en la escena de la pradera de San Isidro ante el cadáver de Luisa. Actor completamente desaprovechado en el cine español (La historia del cine español de Augusto Martínez Torres lo ignora), tuvo sus mejores trabajos en la época dorada de los sesenta cuando intervenía en los Estudio 1 de TVE. Su mejor interpretación fue quizás la de uno de los miembros del jurado en Doce hombres sin piedad (R. Rose/ Gustavo Pérez Puig. 1971).

Conchita Montenegro (San Sebastían, 1911), actriz cosmopolita que abandonó pronto su brillante carrera al casarse con el diplomático Jiménez Arnau, realiza un interpretación perfectamente ajustada al personaje. Luchadora, cínica, persuasiva, atractiva y atormentada son registros  raros en un personaje femenino. Precursora de un tipo de mujer donde se dan claros antecedentes y  resonancias  casi hitchcockinianas en ese personaje independiente que llena la pantalla con sus silencios y con sus frases. Resonancias asimismo de la Greta Garbo de Ninotchka de E. Lubitsch (1939). Sorprende este personaje en 1942. Una mujer lleva la iniciativa y protagoniza un arquetipo político (idealista, revolucionario, entregado, perdedor… tan diferente a las deformaciones y arquetipos acerca de la imagen de la mujer falangista que la pseudoprogresía marxista ha ido creando las últimas décadas) totalmente creíble y como consecuencia lógica acaba muriendo por él. No hay  sentimentalismo barato. Todo resulta natural y sencillo. El espectador se identifica con el personaje. Quizás demasiado vanguardista para la mediocridad burguesa de la España de 1942.

OPINIÓN PERSONAL.

Como ya se ha dicho más arriba, la censura moral de la Delegación Nacional de Cinematografía había autorizado  la película para mayores de catorce años. Lo que parece inverosímil era que la censura política prohibiese un film acerca de la exaltación falangista en el Alzamiento Nacional. Suponemos que alguna autoridad militar (el Ministro del Ejército era entonces el General Varela. Serrano Suñer (el “cuñadísimo” de Franco) ya no estaba en Gobernación y le había substituido el  Coronel Galarza.) realizó presiones en el Pardo (palacio próximo a la Moncloa, residencia de Franco). Apenas tres meses después Serrano sale de Exteriores, tras los “sucesos de Begoña” en agosto. Arrese estaba al frente de la Secretaria General del Movimiento, Arias Salgado regentaba la Vicesecretaría de Educación Popular y mantenía disensiones con el equipo de Ridruejo/Serrano. Carlos Fernández Cuenca sucede a Viñolas el 1 de abril de ese año en  la D. G. de Cinematografía.

Una Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular para la Reorganización de los Servicios de Censura, de 23 noviembre 1942 afirmaba que: ”ninguna autoridad podrá retirar una película aprobada previamente por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica.” Esta Orden volvería a incumplirse más tarde de forma reiterada.

Una reciente conversación con el ya citado auxiliar de producción de ROJO y NEGRO, Don Arturo Marcos Tejedor, que asistió al estreno del film en el cine Capitol de Madrid, confirma  la hipótesis de la prohibición y retirada de cartel. Los asistentes, la mayoría militares, lo componían la élite de los tres ejércitos (unos ochocientos) vestían el uniforme reglamentario. Todos asistían con una fervorosa pasión a la proyección, recuerda Arturo Marcos, sin embargo a medida que avanzaba la película él notaba como la gente se revolvía en sus asientos. Al final del pase recuerda como un coronel muy grueso pronunció unas palabras significativas: “-esto es intolerable”.

Al día siguiente se reunió el Consejo de la productora CEPICSA (donde entre otros miembros, estaban José María Alfaro, Edgar Neville, Ernesto Bacharán, el padre Venancio Marcos y lo más destacado de la creación cinematográfica de la época) para probablemente decidir la retirada de la película del cartel madrileño. Se supone que a cambio de la forzada decisión política, la productora recibiría alguna compensación administrativa: la distribución de algún film taquillero extranjero.

Esta dualidad de la censura (moral y política) se mantuvo hasta el final del franquismo tanto los guiones previos destinados al cine y a la televisión (TVE), como en los productos finales antes de su exhibición definitiva.

Solo existen escasas referencias, antes de la total desaparición de la escena del film, acerca de ROJO y NEGRO. Una es la inclusión de este film, dentro de otros títulos afines, en los fastos del 18 de julio celebrados en Berlín en 1942. Asimismo la inclusión del film entre las películas a exhibir ante los voluntarios de la División Azul en Alemania. Consta asimismo un oficio del Jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro, (de fecha 24 de agosto de 1942) dirigido al Sr. Presidente de la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía autorizando la exportación de ROJO y NEGRO para su exhibición en la Exposición Bienal de Venecia. El film nunca llegó a proyectarse en ese festival cinematográfico. La última noticia acerca del film es un pase realizado en el cine Lusarreta de Madrid el domingo 18 de noviembre de 1942, en el marco de una serie de actos organizado por el Frente de Juventudes y la Delegación de Educación Popular, presenciada por 1300 camaradas.

Algunos investigadores han rechazado la hipótesis de la prohibición de ROJO y NEGRO, al no existir documentos ni testimonios definitivos. Nosotros opinamos que sería absurdo, infantil, y suicida aportar los cuantiosos medios materiales y humanos que se destinaron a la producción de este film, para luego decidir su retirada por las buenas. Si a esto añadimos la buena cogida de crítica y público, la tesis de retirada coyuntural sostenida por Alberto Elena no se sostiene. En el franquismo, ni en ningún sistema político conocido, jamás hay constancia explícita de prohibiciones tajantes (el telefonazo era el sistema más cómodo). Además el escándalo provocado por las contradicciones del sistema que prohibía un film de exaltación de una de las fuerzas oficiales del régimen del 18 de julio hubiese sido contraproducente. Quizás los “Sucesos de Begoña”, producidos pocas semanas después donde jerarcas militares carlistas y falangistas manifestaban sus serias discrepancias por el status quo franquista, no estarían muy alejados del malestar generalizado por la marcha de la “revolución pendiente”. La retirada, confinamiento y olvido del impecable film de Carlos Arévalo pudo ser el canto de cisne del falangismo más combativo, creativo y revolucionario. Los valores estéticos y la valentía de sus planteamientos así lo corroboran.

RECAPITULACIÓN

Este modesto trabajo ha pretendido poner de manifiesto cómo en la España de posguerra era posible, a pesar de la premura de medios existentes, realizar una película realista que (al igual que sucedió en Italia con el neorrealismo de De Sica y Zavattini) tratara de profundizar en las raíces de la historia reciente. Los ingredientes ideológicos y revolucionarios de la Falange (los únicos existentes entre los rebeldes) están aquí expuestos con acierto y valentía, destacando por encima de todos el aspecto humano y solidario. Se echa de menos alguna alusión a la institución monárquica (gloriosamente fenecida en palabras de José Antonio Primo de Rivera) que sin embargo si hemos visto en el mejor documental sobre la guerra realizado en 1939 por los servicios de propaganda franquistas. Nos referimos a España heroica, codirigida por F. Mauch, P. Laven y Joaquín Reig-Gozalbes (coproducido por Hispano Films Produktion, Bavaria Filmkunst y FET). Suponemos que los representantes monárquicos en el levantamiento (militares por supuesto), no lo habrían consentido. De cualquier forma ROJO y NEGRO es el único ejemplo documentado de film falangista totalmente alejado de los panfletos anticomunistas y hagiografías puramente reaccionarias que proliferaron en ésta y otras décadas posteriores, de los que es mejor no acordarse.

Falta por indagar algún aspecto todavía obscuro: ¿quién fue  realmente el inspirador del guión (del que no queda rastro alguno en los Archivos del A.G.A, a pesar de que consta un número de registro del mismo) y de la idea original de ROJO y NEGRO?. Carlos Arévalo no tenía apenas experiencia en el campo cinematográfico y esta era su segunda película. Saénz de Heredia, tenía más cartas a su favor (primo de José Antonio, había trabajado con Buñuel en su productora Filmófono y realizado el interesante documental Presente, aunque en esa época estaba realizando Raza). Nos atrevemos a pensar que Dionisio Ridruejo podría estar cerca de este proyecto, aunque Serrano Suñer (su mentor) dice no conocer nada de esta film.

Finalmente cabe suponer que Franco, gran amante del séptimo arte, visionase la película. Alguien podrá todavía dar más luz acerca de este film maldito: intento frustrado de contar realista y poéticamente algunas de las auténticas razones que llevaron a muchos a alzarse contra la República apoyando el 18 de julio.

Guadarrama 31 de diciembre 2000.

TOMADO DE:

http://www.rumbos.net/rastroria/rastroria05/RojoYNegro_.htm

Raza.

RAZA (1942)

TÉCNICO-ARTÍSTICA:

Nacionalidad: España.

Fecha de rodaje: del 30 de julio al 1 de diciembre de 1941.

Producción: Cancillería del Consejo de la Hispanidad (Madrid).

Jefe de Producción: Luis Díaz Amado.

Director: José Luis Sáenz de Heredia.

Ayudantes de dirección: Jerónimo Mihura y Manuel Rosellón.

Asesores histórico-literarios: Manuel Halcón y Manuel Aznar.

Argumento: La novela de Jaime de Andrade (Francisco Franco).

Guión: José Luis Sáenz de Heredia y Antonio Román.

Fotógrafo: Enrique Guerner.

Segundo operador: Cecilio Paniagua.

Ayudantes de cámara: José F. Aguayo y Eloy Mella.

Decorados: Sigfrido Burman.

Montaje: Eduardo G. Maroto y Bienvenida Sanz.

Laboratorios: Madrid Films (Madrid).

Música: Manuel Parada.

Fecha de estreno: 5 de enero de 1942.

Intérpretes: Alfredo Mayo (José Churruca), Ana Mariscal (Mari Sol Mendoza), José Nieto (Pedro Churruca), Blanca de Silos (Isabel Churruca), Pilar Soler (espía franquista), Julio Rey de las Heras (Pedro Churruca, padre), Luis Arroyo (Jaime Churruca), Raúl Cancio (Luis Echevarría), Manuel Arbó (Sr. Echevarría), Juan Calvo (el campesino), Vicente Soler (Dr. Vera), Fernando Fresno (Padre Palomeque), Antonio Armet (General Vicente Rojo), Pablo Álvarez Rubio (Comandante franquista), Fulgencio Nogueras (Almirante Cervera), Domingo Ribas (Coronel de Ingenieros), Manuel Soto (Almirante de la base), Pablo Hidalgo (D. Luis), Ignacio Mateo (Coronel Pardo), Antonio Zaballos (el cura), Santiago Rivero (Capitán de Ingenieros), Luis Latorre (Dr. Gómez Ulla), Horacio Socías (Padre prior), Erasmo Pascual (Miliciano Primero), Joaquín Regúlez (voluntario Joaquín Regúlez), María Saco (tía Lola), Carmen Trejo (segunda espía nacional), José Luis Sáenz de Heredia (chofer de la camioneta), Merceditas Llofriu (Isabel Churruca, niña), Consuelito Loygorri (la hija de Luis), José Crevillent (el hijo de Luis), Paquito Camoiras (José Churruca, niño), Ángel Martínez (Pedro Churruca, niño).

Copia en 16mm. B/N.

Duración: 103 minutos y 10 segundos.

ARGUMENTO:

Isabel Andrade espera, en el muelle, y junto a sus hijos José, Pedro, Isabel y Jaime, a su marido, Pedro Churruca, que regresa de Cuba. Tras un clamoroso atraco, aderezado por los aspavientos de bienvenida, Pedro se reúne junto a los suyos. La familia vuelve a ser una. El protagonismo de Pedro Churruca, capitán de navío, es tan breve como simbólicamente significativo. Con la emoción contenida, narra a sus hijos las gestas de su antepasado en la batalla de Trafalgar, en 1805. Poco después, departe con un colega acerca de la difícil situación en Cuba “por los manejos de la masonería, respaldada por Estados Unidos“.

Churruca es enviado a Cuba, y muere en combate, como su antepasado. Corre el año 1898, el siglo XIX toca a su fin, y con él, Cuba, Puerto Rico y Filipinas, como colonias españolas. En 1928, Isabel Churruca contrae matrimonio con Luis Echeverría. Por su parte, José el militar, y Pedro el político liberal, se perfilan gradualmente como los representantes de los dos bandos antagónicos de la Guerra Civil española. José, al que se le encomienda la mesiánica misión de entregar una carta al futuro dictador Francisco Franco, ve en su hermano la personificación de la traición a la patria, y a la familia. Por el contrario, Pedro, aunque no renuncia a su linaje, abraza la causa republicana, seguro de que es la única alternativa posible. José es detenido y fusilado. Sin embargo, su pretendiente, Mari Sol Mendoza, descubre que no ha muerto. La Quinta Columna ayuda a José a pasar al bando franquista en connivencia con ella. Su cuñado, Luis Echeverría, está a punto de desertar, pero José le disuade, y le anima a continuar en el frente. Jaime, que se había ordenado fraile, es vilmente fusilado, y por último, Pedro comprende el sinsentido de su militancia política, y entrega los planos del frente de Aragón a una espía, para facilitar la ocupación del territorio por parte del bando nacional. Sin embargo, su maniobra no tarda en ser descubierta, y él, lejos de darse por vencido, recobra el ánimo, y pronuncia una inflamada proclama a favor de los suyos, en contra del Frente Popular. Finalmente, la última secuencia de la película presenta a Isabel, a Mari Sol y a sus hijos ante un desfile militar. Uno de los niños le pregunta: Mamá, ¿cómo se llama esto que estamos viendo?. A lo que la madre le responde, dominada por la emoción: Esto que estamos viendo se llama Raza, hijo mío.

RAZA (1941). Por Tomás Valero Martínez

INTRODUCCIÓN:

El 5 de enero de 1942, se estrenaba en el cine Palacio de la Música de Madrid la película Raza, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, primo de José Antonio Primo de Rivera. Sáenz de Heredia contó con lo mejor de la depauperada industria cinematográfica española: dinero (1.650.000 Ptas., algo más de 9939€), tiempo (el rodaje se llevó a cabo entre el 30 de julio y el 1 de diciembre de 1941), negativo (se emplearon hasta 45.000 metros) y grandes decorados (alrededor de 60). Esta primera versión de Raza (la segunda data de 1950), basada en la novela homónima del general Franco, se rescató en Berlín en 1993, tras la recuperación de los archivos de la UFA, productora cinematográfica de la extinta Alemania nazi. Teniendo en cuenta que ésta era una de las pocas copias que sobrevivieron a la censura, presentaba, aún después de haber permanecido oculta durante tantos años, un buen estado. Hoy, merced a los actuales avances técnicos, cualquier cinéfilo que se nprecie, tiene a su alcance copias remasterizadas de la película. Cabría preguntarse, sin embargo, porqué no disponíamos hasta hace muy poco tiempo, más que de la segunda versión de Raza, que no por azar, pasó a llamarse Espíritu de una raza. Lo cierto es, que ésta última tiene una duración inferior a la primera, de casi seis minutos. No en vano, esta nada inocente mutilación de la cinta respondía a razones políticas de suma importancia. Para empezar, se suprimieron todas las alusiones a la Falange, se eliminaron los saludos con el brazo en alto. Se introdujo, además, un substancial cambio ideológico, según el cual, el levantamiento militar no tendría por objeto derrocar un régimen democrático, sino impedir el avance del “Imperialismo Comunista“. Por último, se eliminó cualquier alusión a los Estados Unidos y a los países vencedores tras el fin de la II Guerra Mundial, así como todo comentario contrario a la democracia, el liberalismo y la masonería. Es de comprender, pues, que el extravío de la primera versión no fuera casual. Siempre se ha dicho que la Historia la escriben los vencedores. Franco se ocupó de que así fuera, pero también es verdad, que, tras el fin de un régimen, se descubren secretos que revelan los objetivos políticos que sus protagonistas quisieron ocultar mientras detentaban el poder. Raza es un ejemplo de lo que quiso ser su autor, y un documento de inestimable valor histórico.

CONTEXTO HISTÓRICO:

El 1 de marzo de 1940 se declara ilegal toda organización comunista o masónica. El 15 de octubre de ese mismo año, Lluis Companys, el que fuera presidente de la Generalidad de Cataluña, y proclamara la República Catalana el 6 de octubre de 1934, poco antes de ser arrestado, y asistir, muy en contra de su voluntad, a la suspensión del Estatut; fue fusilado en el castillo de Montjuïc. El 23 de octubre, Franco se entrevistaba con Hitler en Hendaya, en el País Vasco Francés. Aquél fue un encuentro que aún hoy, alberga secretos que no se han podido desvelar con total certeza. Hay quienes sostienen que a ambos dictadores les unía el interés por mantener regímenes dictatoriales del mismo orden en el mayor número de territorios europeos. El régimen de Vichy, en Francia (gobernado por el mariscal Pétain), no impidió, por ejemplo, que Lluis Companys fuera detenido en connivencia con Franco.

Por otra parte, el rey Alfonso XIII, que abdica el 15 de enero de 1941 en la persona de su hijo Juan de Borbón, fallecería poco después, el 28 de enero. El 13 de julio, España envía a Rusia la División Azul, formada por destacamentos de falangistas, y personas dispuestas a combatir, en muchos casos, por pura necesidad.

La depuración ideológica, la escabechina política de los “sediciosos“, y la imposición del miedo a la autoridad, auspiciada por una sólida campaña de represión y de propaganda profranquista, respectivamente, facilitaron el afianzamiento de la dictadura. A este respecto, Raza, como afirma Román Gubern, “se convirtió en la mayor epopeya oficialista del cine de la época, y en un verdadero film-manifiesto del franquismo. Su adaptación fue fiel al texto literario, pero su vertebración en tres épocas decisivas de la historia española –1898 (Guerra de Cuba), 1928 (fin de la dictadura primorriverista) y 1936-1939 (Guerra Civil)-, se resolvió con montajes de transición mediante sintagmas encadenados de breves escenas, a veces documentales“.

El rodaje de Raza en 1941 coincidía con el estreno de uno de los más populares filmes de la historia del cine, Ciudadano Kane, dirigida y protagonizada por Orson Welles. El personaje al que encarna Welles, Charles Foster Kane, es una biografía encubierta de William Randolph Hearst, uno de los más poderosos magnates de la prensa en los Estados Unidos de las postrimerías del siglo XIX. Se dice de Hearst, que dirigió la campaña de prensa contra España que hizo posible la guerra hispano-cubana de 1898. Por su parte, José Luis Sáenz de Heredia, por encargo de Franco, se ocupaba de convertir a comunistas y masones en los responsables, en cierto modo, de la pérdida de las últimas españolas. La Historia nos enseña, sin embargo, que el gobierno de los Estados Unidos no hizo más que aprovecharse, no sin la ayuda de la prensa, de la debilidad del gobierno español para arrebatarle sus últimas posesiones territoriales en Ultramar.

La segunda época que recrea la película coincide con la decadencia de la dictadura de Primo de Rivera, que dimite el 28 de enero de 1930. El 14 de abril de 1931 se proclama la II República Española. El levantamiento del 18 de julio de 1936, y el desencadenamiento de la Guerra Civil (1936-1939), se presentaban, bajo el punto de vista de Franco, como el único remedio posible para rescatar a España del desastre al que el creía que la República lo abocaría. Desafortunadamente, la dictadura que impuso, acarreó para el país consecuencias nefastas.

Franco quiso, a través de Raza, ennoblecer a su modesta familia, nada menos, que haciéndola descender de los Churruca, y por extensión, sellar su relación con el poder, como si irremisiblemente estuviera predestinado a alcanzarlo. Conocido, también, como el “Lucero de Occidente“, se creía imbuido por el Altísimo de tal modo, que se hizo llamar Caudillo de España por la Gracia de Dios.

Dios, Patria y Familia constituían, pues, los tres resortes a los que se articulaba el régimen. Y Raza, una buena excusa para convencer a todos de su inalienable derecho a ocupar el poder arbitrariamente. El discurso de la película, no obstante, experimentaría un significativo cambio al final de la década, dado que el bando aliado, con los Estados Unidos al frente, derrotó a la Alemania nazi, y todo hacía pensar que se desencadenarían posteriormente, substanciales transformaciones en todo el continente europeo, y que la época de los fascismos tocaba a su fin. Desgraciadamente, en España el totalitarismo, de forma excepcional, se mantuvo durante casi cuarenta años, lo que redundó en un considerable retraso con relación a los países de su entorno. Pese a todo, en 1959, España se abrirá al mercado exterior, dando por terminada la autarquía económica a la que había estado sometida hasta esa fecha, y experimentando, gracias a esa medida, un tímido progreso económico.

OBJETIVOS PEDAGÓGICOS:

§ Conocer las causas de la Guerra Civil española. Analizar su desarrollo y sus consecuencias.

§ Conocer la Posguerra.

§ Aproximación a la figura de Franco. Análisis del franquismo.

PROCEDIMIENTOS:

§ Valoración de la película como instrumento de propaganda. Comparación de Raza con otros filmes propagandísticos de otros países coetáneos.

§ Conocimiento de los personajes y de su vinculación con la Historia.

§ Análisis de la repercusión que pudo tener el filme

ACTITUDES:

§ Adoptar una postura objetiva sobre la Guerra Civil.

§ Rechazar cualquier punto de vista discriminatorio.

§ Formarse un criterio sólido sobre el periodo tratado.

PARA SABER MÁS:

Bibliografía

ANDRADE, Jaime de (pseudónimo de Francisco Franco Bahamonde). Raza. Ed. Numancia. Madrid, 1942.

CAPARRÓS LERA, José Mª. Estudios sobre el cine español del franquismo (1941-1964). Fancy Ediciones. Valladolid, 2000, cap. I: “Camuflaje ideológico del franquismo: Raza (1941-1950), manipulación de un film de propaganda política”, pp. 15 a 31.

GUBERN, Román. Raza: un ensueño del general Franco. Ed. 99. Madrid, 1977.

o TÉMIME, É. BRODER, A. CHASTAGNARET, G. Historia de la España contemporánea. Desde 1808 hasta nuestros días. Ariel. Barcelona, 1995.

Internet:

Crítica en el apartado de Cine de Cervantes Virtual: http://www.cervantesvirtual.com/

Otros recursos:

http://pedagogie.ac-toulouse.fr/espagnol/htm/activida/pelicula/raza.htm

http://www.publicacions.ub.es/bibliotecaDigital/cinema/filmhistoria/Art.Sebastian.pdf

http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/mesiani.html

http://www.cinehistoria.com/raza.pdf

http://cinepolitico.blogspot.com/2006/04/raza-el-ensueo-de-romn-gubern.html